MPBJAZZNEWS

MONIQUE KESSOUS - LIVERPOOL BOSSA

2011-04-04T04:10:00.000-07:00

Músicas :

01. Yesterday

02. Hey Jude

03. Till There Was You

04. In My Life

05. Here, There And Everywhere

06. A Hard Day's Night

07. She Loves You

08. If I Fell

09. The Fool On The Hill

10. With A Little Help From My Friends

11. Michelle

12. Come Together

13. Me and Mrs. Jones

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A História da Bossa Nova

2009-06-26T08:18:00.000-07:00

O Quarteto Serenata, com Dalva de Oliveira num programa de rádio

O cantor e pianista Dick Farney, um dos precursores da MBP, anterior à Bossa Nova A história da Bossa Nova é a história de uma geração. Uma geração de jovens artistas brasileiros que acreditaram no futuro e conseguiram realizar o sonho de levar sua música aos quatro cantos do mundo.
As primeiras manifestaçôes do que viria a ser conhecido como Bossa Nova ocorreram na década de 50, na Zona Sul do Rio de Janeiro. Ali, compositores, instrumentistas e cantores intelectualizados, amantes do jazz americano e da música erudita, tiveram participação efetiva no surgimento do gênero, que conseguiu unir a alegria do ritmo brasileiro às sofisticadas harmonias do jazz americano.

Ao se falar de Bossa Nova não se pode deixar de citar Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Candinho, João Gilberto, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara Leão, Ronaldo Bôscoli, Baden Powell, Luizinho Eça, os irmãos Castro Neves, Newton Mendonça, Chico Feitosa, Lula Freire, Durval Ferreira, Sylvia Teiles, Normando Santos, Luís Carlos Vinhas e muitos outros.

Todos eles jovens músicos, compositores e intérpretes que, cansados do estilo operístico que dominava a música brasileira até então, buscavam algo realmente novo, que traduzisse seu estilo de vida e que combinasse mais com o seu apurado gosto musical.

Impossível precisar quando a Bossa Nova realmente começou. Mas é certo que o lançamento, em 1958, dos discos Cançâo do Amor Demais, com Elizeth Cardoso interpretando composições de Tom e Vinicius, e Chega de Saudade - 78 rpm, com o clássico de Tom e Vinicius de um lado e Bim-bom, de João Gilberto, do outro -, nos quais João surpreendeu a todos com a nova batida de violão, foi o resultado de vários anos de experiências musicais. Experiências empreendidas não só por João mas por toda a turma que se encontrava nas famosas reuniões na casa de Nara Leão.
Após o lançamento, em 1959, do primeiro LP de João Gilberto, também chamado Chega de Saudade, a Bossa Nova rapidamente se transformou em mania nacional e em poucos anos conquistou o mundo.
Mas bem antes disso o Rio de Janeiro já vivia um raro momento de florescimento artístico, como poucas vezes se viu na história da cultura nacional. Não é à toa que os anos 50 são conhecidos como os "anos dourados". O Brasil vivia então um período de crescimento econômico que acabou se refletindo em todas as áreas. Em 1956, Juscelino Kubitschek tomou posse na Presidência da República com o slogan desenvolvimentista "50 anos em 5".

No mesmo ano, foram lançados os romances 0 Encontro Marcado, do mineiro Fernando Sabino, e Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, dois importantes marcos na história da literatura brasileira. Paralelamente, surgia na poesia um movimento inspirado no concretismo pictórico, cuja maior característica foi a valorização gráfica da palavra e do qual participaram nomes como os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Ferreira Gulíar, entre outros.

Em 1957, estreava o filme Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, um dos primeiros representantes do que viria a ser chamado Cinema Novo. Em 1958, a Seleção Brasileira de Futebol conquistava sua primeira Copa do Mundo, derrotando a seleção sueca por 5 a 2 e levando o povo brasileiro a cantar alegremente "A copa do mundo é nossa Com brasileiro não há quem possa". Também em 1958, Jorge Amado lançava Gabriela Cravo e Canela e Gianfrancesco Guarnieri estreava no Teatro de Arena de São Paulo Eles Não Usam Blacktie, um marco na linguagem do teatro brasileiro.

Em 1959, era lançado o movimento neoconcreto nas artes plásticas, do qual fizeram parte Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lígia Pape, entre outros. Em 1960, Juscelino Kubitschek inaugurava a nova capital do país, Brasília, que possivelmente teve a primeira música de Bossa Nova em sua homenagem, composta por Chico Feitosa. Billy Branco havia feito um sambinha jocoso, Não Vou, Não Vou Pra Brasília, e Chico musicou uma letra que falava da vida na nova cidade. O tema, chamado Paranoá, nunca foi gravado, mas encontra-se preservado numa gravação particular feita na época, com o próprio Chico Fim de Noite cantando. Foi neste contexto que surgiu o movimento que viria a revolucionar não só a música brasileira mas toda a produção musical internacional.

Ainda nos anos 40, a grande novidade musical foi o lançamento, em 1946, de Copacabana um samba-canção de João de Barro e Alberto Ribeiro, gravado pelo cantor Dick Farney com claras influências da música americana. A composição foi a precursora do que se chamou samba moderno, cujos grandes intérpretes foram o próprio Dick Farney e Lúcio Alves.

A suposta rivalidade destes dois grandes cantores era alimentada pela imprensa e por seus fã-clubes. No início dos anos 50, eram eles, com suas vozes aveludadas, os maiores ídolos da juventude brasileira. Ao lado de Ary Barroso, Johnny Alf, Garoto, Dolores Duran, Luiz Bonfá e Tito Madi, entre outros, influenciaram decisivamente a formação da geração que se consagraria através da Bossa Nova.
Na área de composição, quem mais havia ousado era o romântico Custódio, morto precocemente aos 35 anos, em 1945, autor de Mulher, Velho Realejo e Saia do Caminho, seu maior sucesso, e Noturno, composição de harmonia muito elaborada, de bela linha melódica e considerada, na época, um verdadeiro teste de interpretação para qualquer cantor ou cantora.
Custódio, que compôs cerca de 700 canções, gravadas pelos grandes nomes da época, como Orlando Silva e Sílvio Caídas, já tentava misturar os recursos do jazz e da música erudita aos elementos da música brasileira.

Também era moderno gostar de conjuntos vocais como os Garotos da Lua, do qual João Gilberto foi crooner, e os Quitandinha Serenaders, que contavam com Luiz Bonfá ao violão. Ou ainda Os Cariocas, então em sua formação original: lsmael Netto, Severino Filho, Badeco, Quartera e Valdir. Todos eles também demonstravam uma sensível influência da música americana, mais elaborada e de uma certa forma mais elegante.

Dick Farney, nome artístico de Farnésio Dutra da Silva, chegou a ser apelidado de "o Frank Sinatra brasileiro", tal a qualidade de sua voz. Logo após o lançamento de Copacabana, Dick, um apaixonado pela música americana, especialmente por Sinatra, Mel Tormé e Dick Haymes, embarcou para os Estados Unidos a fim de tentar a carreira por lá, cantando também em inglês.

Em 1948, o cantor voltou ao Brasil, mas sua carreira já estava irremediavelmente influenciada pela música americana. Nos anos seguintes ele gravaria sucessos como Marina e Alguém Como Tu. No verão de 1949, foi fundado na Rua Dr. Moura Brito, na Tijuca, o primeiro fã-clube do Brasil: o Sinatra-Farney Fã-Clube, do qual faziam parte nomes como Johnny Alf, João Donato e Paulo Moura. Lá, além de ouvir fervorosamente sucessos de seus dois ídolos, eles também começavam a "arranhar" os seus instrumentos. Voltando para a América, Dick tornou-se amigo dos mais conhecidos instrumentistas do jazz como Dave Brubeck, uma de suas principais influências no piano.

Na década de 50, já amigo de diversos músicos americanos e com respeitado conceito entre eles, Dick Farney tocava no Peacock Alley, um requintado bar do hotel Waldorf Astoria, em Nova York. Como os frequentadores do bar em sua maioria não falavam português, Dick apresentava a música Copacabana com uma versão em inglês. Na época, Ipanema ainda não era cantada em prosa e verso, sendo o bairro de Copacabana o verdadeiro cartão-postal do Rio de Janeiro, o que despertava a curiosidade, na letra em inglês, da canção que havia sido no Brasil um grande sucesso do cantor.

Numa viagem ao Rio, em 1958, Dick deu um memorável concerto de jazz no auditório do jornal O Globo, apresentando-se com o baixista Xu Viana e o baterista Rubinho. Entre os temas de jazz, tocou sua versão de Copacabana com a letra em português e inglês, o que foi o sucesso da noite. O concerto foi gravado ao vivo e virou um LP no qual curiosamente a faixa Copacabana não se encontra. Dick Farney foi um dos primeiros cantores a procurar uma nova maneira de interpretar o samba. "Por que não existe um samba que a gente possa cantarolar no ouvido da namorada?", perguntava ele.

Logo em seguida, uma turma de adolescentes do Flamengo resolveu criar o Dick Haymes-Lúcio Fan Club, para homenagear o fundador do grupo Namorados da Lua. Lúcio Ciribelli Alves, nascido em Cataguases, Minas Gerais, também era um amante da música americana, principalmente do jazz, que começou a ouvir ainda criança, na Tijuca. Estimulado pela família, Lúcio participou de um programa infantil na Rádio Mayrink Veiga, Bombonzinho. Deste, passou para o Picolino, na mesma rádio. De lá foi para a Rádio Nacional, onde, no programa Em Busca de Talentos, ganhou o primeiro prêmio. Daí em diante, Lúcio não parou mais de cantar. Fã de conjuntos vocais como Pied Pipers, Moderneer's e Starlighter's, aos 14 anos fundou o grupo Namorados da Lua, do qual era crooner, violonista e arranjador. Com o grupo vocal, inscreveu-se no programa de calouros de Ary Barroso, conseguindo o primeiro lugar. A partir daí, os Namorados gravaram mais de 40 discos em 78 rotações e apresentaram-se em cinemas e cassinos durante alguns anos.

Em 1947, Lúcio foi convidado para integrar, em Cuba, o grupo Anjos do Inferno. De lá, com o grupo, foi para os Estados Unidos, onde, assim como Dick Farney, também muito aprendeu. Logo Carmen Miranda convidava os Anjos para acompanhá-la. Lúcio, no entanto, preferiu abandonar o grupo e voltar para o Brasil, encantando seus fãs com sucessos como Foi a Noite, De Conversa em Conversa e Sábado em Copacabana.

Apesar das inovações na área de interpretação, trazidas principalmente das experiências de Lúcio Alves e Dick Farney no exterior, no início dos anos 50, as músicas consideradas modernas eram do tipo dor de cotovelo, embora com as harmonias já mais trabalhadas, como em Ninguém Me Ama, do lendário jornalista Antonio Maria. Muito ligada à natureza exuberante do Rio de Janeiro e à excelente música que se produzia na América e chegava através de discos e programas de rádio, como o notável Em Tempo de Jazz, apresentado por Paulo Santos na Rádio JB, a nova geração, alegre e irreverente, criada nas areias limpas das praias de Copacabana e Ipanema e sedenta por novidades, queria retratar sua própria experiência, seus sonhos e estilo de vida.
Naquela época, as boas famílias consideravam cantar e tocar violão atividades menores e desestimuIavam qualquer tipo de iniciativa de seus filhos neste sentido. Roberto Menescal, filho de uma tradicional familia de arquitetos, lembra que, quando começou tentar profissionalizar-se, foi tocar com seu conjunto num baile ao qual seus irmãos mais velhos também compareceram como convidados. Depois de muita dança, chegou a hora do jantar: os convidados foram para as mesas e os músicos, inclusive Menescal, recolheram-se à cozinha, que era o lugar reservado para eles. "Foi um escândalo na família", recorda Menescal.

Os rapazes normalmente eram direcionados a seguir carreiras como direito, engenharia ou arquitetura. As garotas podiam até tocar violão, enquanto esperavam um marido adequado. Mas os pais de Nara Leão, Jairo e Tinoca, eram uma exceção. Eles recebiam com prazer os amigos da filha para reuniões musicais em que se trocavam acordes e idéias, tudo regado a muito refrigerante e sucos de frutas. O apartamento em que moravam, na Avenida Atlântica, entrou para a História como o principal reduto da nova turma da Bossa Nova. Nara, que tinha 12 anos em 1954, aprendia violão com um professor chamado Patrício Teixeira. Roberto Menescal, seu amigo da turminha da rua, bicava as aulas, já que sua família não via com maior interesse suas tendências para a música. "A Nara era uma cabeça muito mais adiantada do que a gente", conta Menescal. E logo logo toda a turma começou a se interessar por música.

Nas famosas vitrolas Philips, escutavam juntos discos como Julie Is Her Name, da cantora americana Julie London (cuja maior atração era o violonista Barney Kessel), o violonista mexicano Arturo Castro, o trompetista americano Chet Baker, cujo estilo cool de cantar era muito inspirador, e os pianistas George Shearing. ErroIl Garner e André Prévin. Outro programa imperdível para eles era assistir aos musicais da Metro. Menescal lembra o dia em que foi assistir a Cantando na Chuva, com Nara. "Quando saímos do cinema estava chovendo, e foi a glória. Envolvido pelo clima e pela música do filme, estava em Copacabana me sentindo o próprio Gene Kelly e a Nara, a Debbíe Reynolds".

Um episódio engraçado envolvendo o cinema Metro aconteceu com Menescal. Na época, os carros eram um sonho quase inatingível para muitos adolescentes, principalmente os carros conversíveis. Um amigo de Menescal, Gustavo, comprou um Studebaker branco, com rodas cromadas e capota conversível azul-marinho, automática. Menescal, que já tocava um violõozinho, teve a idéia de irem os dois com carro e violão para a porta do Metro, a fim de esperar a saída da sessão das quatro e impressionar as garotas.

Estava tudo planejado: eles ficariam parados na porta do cinema, bem à vontade, como quem não quer nada. Assim que se abrissem as portas, Gustavo apertaria o botão da capota, que se abriria lentamente mostrando os dois com o violão no banco de trás. Seria difícil para qualquer garota resistir a tal espetáculo. E lá se foram os dois. Tudo teria corrido muito bem não fosse o fato de o violão ter sido deixado na parte traseira, perto do porta-malas do carro. Na hora H, Gustavo apertou o botão e, conforme a capota foi baixando, também foi esmagando lentamente o instrumento. Eles ainda tentaram impedir a catástrofe, mas era tarde demais: todo mundo realmente parou, mas para olhar o violão sendo destruído. "Foi a maior vergonha", lembra Menescal.

Carlos Lira também orava em Copacabana, na Rua Bolívar, e começou a tocar violão aos 19 anos, por causa de uma perna quebrada quando servia no Exército. Sua mãe, com pena dos quatro meses de imobilidade receitados pelos médicos, resolveu presenteá-lo com um violão. Carlinhos começou a estudar com o método de Paraguassu e, mais tarde, quando saiu do Exército, teve aulas de violão clássico com um sargento da Aeronáutica chamado José Paiva. "Foi ele quem me ensinou a fazer arpejos, escalas e a tocar com uma postura correta, muito necessária na Bossa Nova", conta o compositor. Quando entrou para o Colégio Mallet Soares, Carlos Lyra conheceu Roberto Menescal e Luís Carlos Vinhas e com eles formou um trio estranhíssimo: dois violões e um piano. Mas ainda era tudo levado na brincadeira. O colégio Mallet Soares era a escola certa para eles: até os professores tocavam violão e alguns chegavam a estimular os alunos a matar aula para fazer um som. "Tínhamos um professor chamado César que tocava violão muito bem, e saía com a gente para tocar", conta Lyra. Foi no Mallet Soares que ele começou a compor. Maria Ninguém, clássico da Bossa Nova, foi criada durante as aulas de Francês de dona Iolanda.
Além das reuniões na casa de Nara Leão, a turma também frequentava os bares e boates onde se apresentavam Dick Farney, Lúcia Alves, Johnny AIf, Tito Madi, João Donato e Dolores Duran. "Eles foram os precursores da Bossa Nova, prepararam o terreno para a gente" reconhece Lyra.
No meio da década de 50, algumas casas noturnas eram o esconderijo da boa música. Num pequeno barzinho numa rua atrás do cinema Rian, chamado Judo Azul (pela cor dominante de sua decoração interior), Tom Jobim era o pianista efetivo, e figuras conhecidas da noite do Rio não deixavam de aparecer por lá.

Naquele local, Rubem Braga fez a célebre apresentação de Vinicius de Moraes a Lila Bôscoli, com a famosa introdução: "Vinicius de Moraes, apresento-lhe Lila Bôscoli. Lila Bôscoli, apresento-lhe Vinícius de Moraes. E seja o que Deus quiser". E foi. Os dois acabaram se casando.

Havia também o Clube Tatuís, em Ipanema, onde, além das atividades esportivas, a grande atração eram as jam sessions. O violonista Candinho sempre tocava ali e volta e meia Tom Jobim aparecia para uma "canja". Também as serenatas noturnas nos barquinhos do Posto 6 e os arrastões no Posto 5 eram programas obrigatórios para eles.

Nas tardes de domingo, um grupo de músicos, entre eles Gusmão, Freddy Falcão, Durval Ferreira, Maurício Einhorn e Pecegueiro tocavam música moderna no Hotel América, na Rua das Laranjeiras. Os fins de semana musicais no Clube Leblon, com Eumir Deodato, Pecegueiro, Jayme Peres, Waldemar Dumbo e Ed Lincoln, era outro local de encontro entre diversos músicos que viriam a ser importantes nomes da Bossa Nova.

Menescal conheceu seu futuro parceiro Ronaldo Bôscoli numa reunião musical na casa do veterano compositor Breno Ferreira, autor de Andorinha Preta. Menescal era amigo do filho de Breno. Sérgio Ferreira, às vezes ia à casa do colega para observar o que faziam Breno e seus amigos. Menescal ia, olhava, gostava e aprendia. "Mas ainda não era a música que eu queria. Na verdade eu queria uma coisa que ainda não sabia o que era", lembra. Numa dessas reuniões, cansado da rodinha que se formara na sala, Menescal resolveu sair para pegar uma cuba-libre - a famosa mistura de rum com refrigerante, a bebida da Bossa Nova -, quando em outro aposento escutou um som diferente. "Era a música com que eu sonhava, exatamente o que eu queria ouvir. Só aqueles acordes já me abriram a cabeça."

A música vinha da varanda. Curioso, Menescal chegou mais perto. Quem tocava era o violonista Elton Borges, e o jornalista Ronaldo Bôscoli cantava Fim de Noite, uma de suas primeiras composições com Chico Feitosa. Menescal ficou ali escutando, maravilhado. No dia seguinte, na casa de Nara, não parava de falar sobre a música. Mas ele não sabia nem o nome de Ronaldo e somente um ano mais tarde voltariam a se encontrar. Bôscoli passava na praia e foi abordado por Menescal, que o convidou a conhecer a turma na casa de Nora. Ronaldo concordou e disse que ia aparecer com um amigo, Chico Feitosa.

Na noite marcada, todos esperaram alvoroçados escutar a novidade. Mas o tempo passava e ninguém chegava. Já tinham perdido as esperanças, quando finalmente, já no fim da noite, chegaram Chico e Elton, o que bastou para Chico ser definitivamente apelidado de Chico Fim de Noite. Eles começaram a tocar, enquanto Nara Leão anotava rapidamente todas as músicas. A partir dali, começaram a se reunir não apenas para escutar, mas para produzir música. Logo Ronaldo Bôscoli e Nara Leão se tornaram namorados e noivos, numa história de amor que terminaria poucos anos mais tarde, quando Ronaldo se apaixonou pela cantora Maysa.

Chico Feitosa e Ronaldo Boscoli se conheceram em 1954 e logo se tornaram parceiros. Fim de Noite foi apenas uma da série de composições criadas pelos dois no primeiro apartamento que dividiam, na Rua Otaviano Hudson, em Copacabana, que também faz parte da história da Bossa Nova. Ali moravam oficialmente Chico e Ronaldo, mas sempre haviam hóspedes circunstanciais, como o compositor paulista Caetano Zama, o pianista Pedrinho Mattar e Luiz Carlos Miéle.

Um dos mais ilustres foi o próprio João Gilberto, que chegou para passar alguns dias e acabou ficando meses. Mas na verdade nenhum deles se incomodava muito com aquilo, uma vez que eram invariavelmente despertados pelo violão de João Gilberto, que voltava sempre para o apartamento quando o dia já estava nascendo, depois de passar a noite por caminhos desconhecidos e misteriosos.

Apesar de tijucano, Antonio Carlos Jobim era um típico jovem de Ipanema, onde vivia desde criança. Gostava de pegar onda no mar limpo de Ipanema e de nadar na Lagoa Rodrigo de Freitas. Adolescente, no início dos anos 40, começou a estudar piano com o excelente professor alemão Hans Joachim Koelireutter. Tom e Newton Mendonça, seu amigo de infância e futuro parceiro em hinos da Bossa Nova, como Samba de Uma Nota Só e Desafinado, já formavam grupinhos musicais com os amigos, nos intervalos entre o colégio e a praia.

Em 1946, Tom entrou para a Faculdade de Arquitetura, onde não chegou a ficar nem um ano, resolvendo seguir definitivamente a carreira de músico. Seu gosto musical variava dos populares Ary Barroso, Dorival Caymmi, Pixinguinha, Garoto, Noel Rosa e Lamartine Babo aos eruditos Vila-Lobos, Debussy, Ravel, Chopin, Bach e Beethoven. passando pelas grandes orquestras americanas.

Em 1949, já casado com sua primeira mulher, Teresa, Tom ganhava a vida tocando piano em casas noturnas da zona sul, como a Tudo Azul, o Mocambo, o Clube da Chave, o Acapulco e o Carroussel, entre outras. O maestro passou alguns anos trocando a noite pelo dia, conseguindo em 1952 um emprego de arranjador na gravadora Continental, como assistente do maestro Radamós Gnatalli. O salário era baixo, mas certamente melhor do que o que ganhava como pianista. Uma de suas funcões era passar para a pauta composições de quem não sabia escrever música.

Mas Tom não abandonou a noite. Agora que não precisava mais dela para sobreviver, tocar na noite tornara-se um prazer. Para ele e, claro, para quem tinha o privilégio de ouvi-lo.

Apesar de trabalhar na Continental, foi na gravadora Sinter que Tom fez sua estréia como compositor. Em 1953, a Sinter lançou dois discos com composições suas: no primeiro, Maurici Moura cantava o samba cancão Incerteza, de Tom e Newton Mendonça. No segundo, Ernani Filho interpretava Pensando em Você e Faz Uma Semana (esta em parceria com o baterista Juca Stockler). Pouco depois, Tom se transferiu para a gravadora Odeon, que seria responsável, alguns anos mais tarde, pelo lançamento do histórico LP Chega de Saudade, com João Gilberto.
Em Copacabana ficava a casa do compositor Lula Freire, cujo pai era um influente político brasileiro. O apartamento, no mesmo prédio da Rua Tonelero 180, onde morava o famoso político e jornalista Carlos Lacerda, era uma mistura inusitada de política e música.
"Você abria a porta da casa e encontrava o Baden Powell com o Chico Fim de Noite. Aí, entrava na outra sala e estava meu pai com o presidente Kubitschek, o senador Gilberto Marinho e o poeta Augusto Frederico Schmidt", lembra Lula. Antes do advento da Bossa Nova, o apartamento era um ponto de encontro dos amantes do jazz, principalmente do jazz west coast, que passava por seu apogeu nos anos 50.

Alguns dos frequentadores do casa de Lula Freire eram Alberto Castilho, Luizinho Eça, os também pianistas Kumbuco e Roberto Ebert, Pedro Paulo, Marcio Paranhos, Domingos Jabuti, Bebeto, Pedrinho Hecksher, a vocalista Tecla e Paulinho Magalhães. Alguns não-músicos, como José Octávio Castro Neves, Elfio Carvalho e Roberto Canto (Irmão do futuro baixista Ricardo Canto), também eram habitues das sessões de jazz. Maria Helena, mãe de Lula, conhecedora de jazz e música clássica não só permitia o som que invadia as madrugadas como participava ativamente das reuniões. Stan Kenton, Chet Baker, Gerry Mulligan, Dave Brubeck, Shorty Rogers, Mel Tormé, George Shearing e Errol Garner eram ouvidos pela vizinhança não raramente, até o sol nascer.

Cuba-libres e cafezinhos eram servidos seguidamente por Arlete e Teresa, empregadas da casa, que também consideravam-se "da música" e vez por outra apareciam na sala com o pretexto de alimentar a reunião, mas o que queriam mesmo era ouvir a música do grupo."Elas sentavam, fechavam os olhos e ficavam só curtindo", lembra Lula. Muitos anos depois dessa época, por volta de 1965, em pleno regime de exceção, ocorreu um fato engraçado naquele apartamento da Rua Tonelero.

Numa noite de música, o violonista Candinho reparou que, pelo lado de fora da janela, quase na altura do teto, vindo de um andar superior, estava pendurado um microfone, obviamente destinado a gravar o que por ali se passava. Candinho chamou o senador Victorino, pai de Lula, homem de temperamento altamente explosivo, e apontou para o microfone. O senador mandou buscar uma vassoura e preparou-se para desferir uma violenta vassourada no microfone. "Vou estourar os ouvidos deste sujeito que está bisbilhotando minha casa."

Felizmente foi impedido por Lula, que avisou ao pai que o fio do microfone vinha do apartamento de um vizinho amigo, do 10º andar, o médico dr. Otávio Dreux. O senador ligou imediatamente para a casa do dr. Dreux, sendo atendido pelo filho mais moço do amigo, Chico, que muito sem jeito explicou que, como adorava Bossa Nova, resolvera gravar o som que saía pela janela do apartamento. Desfeita a suspeita da incômoda presença do SNI em sua casa, o senador riu muito e autorizou formalmente a gravação "externa" da noite, que correu tranquila, cheia de música e com um inusitado microfone pendurado do lado de fora da janela.

Quando Lula foi morar em Ipanema, na Rua Joaquim Nabuco, a efervescência cultural continuou. Sérgio Porto, frequentador assíduo do apartamento, dizia que ali era o último bar aberto do Rio. Naquele tempo, poucos bares, como o Sacha's e a Fiorentina, abriam até mais tarde, mas até estes fechavam a certa hora da madrugada. Vinicius de Moraes, notívago de nascença, pedia que Lula sempre guardasse para ele uma cerveja na geladeira. O compositor lembra que várias vezes, quando todos da casa já dormiam, Vinicius tocava a campainha, a empregada abria a porta e ele entrava, sentava, tomava sua cerveja, comia o que encontrava na geladeira e ia embora.

Neste apartamento aconteciam fatos bizarros que bem traduzem o espírito irreverente que dominava a época. Certa noite, Lula oferecia um jantar para alguns amigos. A porta do apartamento estava aberta e de repente entrou um sujeito baixinho e careca que, sem falar com ninguém, ignorando a presença de todos, foi direto para o piano e começou a tocar. Todos estranharam, mas Lula resolveu que deveriam igualmente ignorar a estranha figura e continuar a jantar normalmente, como se fosse a coisa mais natural do mundo alguém entrar pela casa adentro e, sem falar com ninguém, começar o tocar piano. Quatro músicas depois, ouviram uma gargalhada do lado de fora. Logo adentraram a caso o empresário paulista Olavo Fontoura, o compositor americano Jimmy Van Heusen e suas mulheres.

Ainda rindo muito, Olavo explicou: o baixinho careca era ninguém menos do que Sammy Cahn, grande compositor americano, responsável, entre outras coisas, por alguns dos maiores sucessos de Frank Sinatra, como AII the Way, Three Coins In a Fountam, Be My Love, Call Me lrresponsable, Time After Time, Chicago, Come Fly With Me etc. Sammy tornou-se grande amigo de Lula e esteve diversas vezes no Rio, sendo grande divulgador da música brasileira nos Estados Unidos.

Enquanto isso, as parcerias se multiplicavam. Apresentados por Roberto Menescal, Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli logo começaram a compor juntos. Se é Tarde Me Perdoa e Lobo Bobo foram algumas de suas primeiras composições. Bôscoli continuava igualmente compondo com Chico Feitosa. São desta época Sente, Complicação e Sei. Os talentosos Irmãos Castro Neves, Mário (piano), Oscar (violão), Léo (bateria) e lko (contrabaixo), formavam um conjunto, o American Jazz Combo.

Oscar compôs com Ronaldo Não Faz Assim, uma das primeiras canções da Bossa Nova, e depois marcou definitivamente sua presença através de diversas composições com o excelente letrista Lucercy Fiorini. Em 1957, Roberto Menescal estava em casa, comemorando as bodas de prata de seus pais. Um rapaz que ele não conhecia entrou no apartamento perguntando se ele não teria um violão para tocar. Apresentou-se como João Gilberto e disse que Edinho, do Trio Irakitan, tinha lhe dado o endereço de Menescal.

João tinha voltado há pouco tempo da Bahia e precisava mostrar a alguém o que havia criado. Menescal, que já tinha ouvido falar de João, imediatamente levou-o para seu quarto. João pegou o violão e mostrou Ô-ba-la-lá, composição sua e uma das primeiras que continham a famosa batida diferente. Impressionado, Menescal saiu na mesma hora com ele para mostrar a novidade aos amigos.

A primeira parada foi no apartamento de Bôscoli e Chico Feitosa, onde João, além de Ô-ba-la-lá, mostrou Bim-bom e tocou vários sambas. Da Rua Otaviano Hudson foram para a casa de Nara, já em caravana, onde mais uma vez João encantou a todos com seu jeito revolucionário de tocar violão, que libertava a todos do samba quadrado que até então era o que de melhor se produzia na música brasileira. A partir de então, João Gilberto passou não só a fazer parte da turma mas também a liderar espiritualmente o movimento: todo mundo queria aprender a tocar como ele. Um dos poucos que conseguiram ter aulas com o próprio João Gilberto foi Chico Feitosa, na época em que João esteve hospedado em sua casa.

Os encontros musicais começaram a se multiplicar, tanto nas intermináveis reuniões para as quais eram chamados, e onde João Gilberto era sempre o grande mito (todas as festas prometiam a presença do violonista), quanto nos bares e boates. Nestes, normalmente, os músicos não ganhavam para tocar, a não ser doses gratuitas de bebida durante toda a noite.

Em 1954, um dos locais mais disputados na noite era a boate do Hotel Plaza, na Avenida Princesa Isabel, em Copacabana. Oficialmente, Johnny Alf era o pianista e já tocava suas próprias composições, como Rapaz de Bem e Céu e Mar. Os frequentadores mais assíduos da boate eram Tom Jobim, João Donato, Baden Powell, Dolores Duran, Carlos Lyra e Sylvinha Teles, entre outros, e o fim da noite era recheado de intermináveis "canjas". Alf, um dos maiores precursores da Bossa Nova, mudou-se para São Paulo em 1955, deixando órfãos seus admiradores.

O pianista Luizinho Eça depois de passar uma época estudando piano clássico em Viena, juntamente com o pianista Ney Salgado, acabou indo tocar profissionalmente no Bar do Plaza, com o então baixista Lincoln e o violonista Paulo Ney. Como era menor de idade, Luizinho trabalhava garantido por um delegado que adorava música e permitia que o pianista se apresentasse na boate, desde que este concordasse em acompanhá-lo ao piano enquanto cantava uns sambas-canções. Luizinho, espertamente, não só atendia ao pedido como ensinava ao delegado novas canções, "mais recomendadas para sua voz".

Certa noite, Lula Freire e seus colegas de colégio, Carlos Augusto Vieira e Romualdo Pereira, todos também menores de idade, foram para o Bar do Plaza para ouvir Luizinho, que era amigo de Lula desde garoto. O leão de chácara do Plaza, o lutador Waldemar barrou os três, alegando estar na boate o tal delegado. Romualdo apresentou-se como sobrinho do delegado, e o segurança não só permitiu que os três entrassem como avisou ao delegado que os sobrinhos dele haviam chegado. O homem estava tão feliz vendo que a casa estava ainda com mais clientes para "ouvi-lo cantar" que recebeu os sobrinhos com sorrisos e abraços e ainda acabou pagando a conta das inocentes cuba-libres consumidas pelos três.
O encontro de João Gilberto e Tom Jobim foi sugestão do fotógrafo Chico Pereira, que aconselhou João a procurar o maestro. Eles já se conheciam superficialmente das noitadas em Copacabana e João resolveu bater na porta de Tom, na Rua Silva em Ipanema. Apresentou a ele Bim-Bom e Ôba-la-lá.
Tom, que como todos os outros também havia se impressionado com a nova batida de violão, mostrou a João algumas composições suas, entre elas Chega de Saudade, parceria com Vinicius e um dos temas escolhidos para o disco Canção do Amor Demais, que estava sendo preparado para Elizeth Cardoso.

Festejado como o disco que inaugurou a Bossa Nova, Canção do Amor Demais trazia belíssimas composições inéditas de Tom e Vinicius interpretadas pela "Divina". João Gilberto acompanhou Elizeth na gravação da faixa Outra Vez, deixando registrada pela primeira vez em disco sua batida inovadora.

Alguns meses depois, João já entrava em estúdio para gravar o histórico 78 rpm Chega de Saudade, com a música de Tom e Vinicius de um lado e a sua Bimbom do outro.

A gravação de Chega de Saudade foi uma verdadeira novela. Cheio de exigências, como o pedido de um microfone para a voz e outro para o violão, inédito na época, João Gilberto conseguiu enlouquecer técnicos e músicos. Interrompia a todo instante a gravação, ora dizendo que os músicos haviam errado, ora que o som não estava bom. Mas o disco acabou saindo com arranjos de Tom Jobim, que também tocava o piano.

Roinaldo Bôscoli trabalhava como repórter esportivo na Última Hora, e sua irmã Lua era casada com Vinicius de Moraes. O já consagrado poeta ocupava o cargo de vice-cônsul na embaixada do Brasil em Paris.

Em 1956, Vinicius voltou de Paris com o rascunho do libreto de Orfeu da Conceição, uma tragédia de inspiração grega, toda em versos, que ele ambientara ao carnaval carioca e pretendia montar no Rio de Janeiro.

A chegada do poeta ao Rio é tida como um dos principais marcos da história da Bossa Nova. Libreto pronto, Vinicius começou a procurar um parceiro para as canções da peça. Ele já tivera a oportunidade de conhecer Tom Jobim no famoso Clube da Chave, em 1953, pouco antes de ir ocupar sua função na embaixada de Paris.

No Clube, cada um dos 50 sócios tinha uma chave que abria o armário onde ficava guardada sua própria garrafa de uísque. Foi lá que Vinicius ouviu Tom pela primeira vez, e ficou impressionado com o talento do jovem pianista. Chico Feitosa, que a esta altura já se transformara em secretário particular da poeta, e Ronaldo sugeriram que ele convidasse Tom para fazer as músicas da peça. Vinicius ficou de pensar.

No dia seguinte, na Villarino, uma uisqueria no centro do Rio, reduto de boemios e intelectuais, como Paulo Mendes Campos, Antônio Maria, Sérgio Porto, Fernando Lobo, Dorival Caymmi, Reynaldo Dias Leme, Carlos Drummond de Andrade, Dolores Duran e Heitor Vila-Lobos, entre muitos outros, o jornalista Lúcio Rangel apresentou formalmente o poeta ao compositor, que seria um de seus grandes parceiros.

Ava Araújo - Continuamente envolvida com a cultura brasileira.

2009-03-27T10:57:00.000-07:00

Cantora e compositora letrista, Ava Araujo nasceu em Vila Velha, ES, numa família extremamente musical, ouvintes de boa música brasileira. Iniciou sua carreira em 1993 em Brasília onde foi residir no final da década de oitenta. Durante este período, além dos shows que continuamente realizava, preparava-se com aulas de teoria e canto popular. Para isso iniciou seus estudos de violão com o professor Everaldo Pinheiro e manteve aulas na Escola de Música do Espírito Santa - ligada ao Conservatório de Música do Rio de Janeiro. Algumas vezes que esteve em Vitória em visita à família, aproveitou para apresentar-se em casas noturnas da cidade.

Ainda em Brasília participou de vários espetáculos em projetos governamentais interessantes como o Temporadas Populares onde fez a abertura do show de Fátima Guedes em 1997 no Teatro dos Bancários e vários outros shows pelo projeto Arte por Toda Parte, também projeto do governo local.

Ava Araujo realizou shows em todos os importantes teatros de Brasília durante o período que viveu por lá, como na Sala Martins Penna no Teatro Nacional Cláudio Santoro, Teatros do Sesc, Teatro da Funarte, entre outros.

Gravou seu primeiro CD independente À Moda Brasileira com um repertório de clássicos que vai de Tom Jobim a Gilberto Gil em 2003. Participou durante muito tempo de campanhas publicitárias para empresas do DF gravando comerciais de Tv e Rádio.

Em 2008 realizou algumas campanhas publicitárias locais e em janeiro participou como convidada especial do show Paulo Sodré Quarteto na Tenda Cultural na Praia de Camburi em Vitória. Em março subiu ao palco com mais 10 cantoras da cidade para homenagear as mulheres no espetáculo Maria Maria no Teatro do Sesi em Jardim da Penha. Em junho volta aos palcos da cidade novamente com o espetáculo Maria Maria apresentado desta vez no Teatro Municipal de Viana. Em julho participou do Festival Vitória Bossa Nova dividindo o palco com Filó Machado e outros artistas locais. Em agosto realizou no teatro do SESI em Vitória e com sucesso de público um tributo ao maestro Antônio Carlos Jobim, pelos 50 anos da Bossa Nova.

Em 2007 convidou o violonista Fabio Calazans para montarem o Duo Esquina Brasileira e realizou apresentações em Vitória, como na EM&T com um workshop para arranjo e voz em setembro deste mesmo ano. Além desta parceria, produz e realiza alguns eventos na área literomusical.

Em 2006 participou como convidada especial do show "Tantas Canções" de Marianna Leporace e Willians Pereira no Teatro do Sesc 504, em Brasília. Ainda neste ano faz inúmeras viagens ao Rio de Janeiro para reciclar conhecimentos e tratar de seu segundo disco.

Em 2002 produziu o show "Um Fidalgo do Samba" em homenagem a Paulinho da Viola, na Sala Cássia Eller/Funarte e o leva a outros lugares da cidade como Feitiço Mineiro e no Gates Pub.

Em 2001 realizou na sala Martins Penna do Teatro Nacional Cláudio Santoro o show "Ava Araujo in Concert". Em 2000 idealizou e produziu o show "Elas Cantam Vinícius" - Tributo aos 20 anos de morte de Vinícius de Morais, no Teatro dos Bancários/Brasília. Em 1999, show "Mais um Passo" no Teatro do SESC/Brasília, onde pela primeira vez canta composições próprias. Em 1998 idealizou e produziu o show "Sonho e Fantasia" no Gates Pub, uma das casas mais tradicionais à época. No mesmo ano participa como convidada especial do show "Ipanema Raimbow" de Guilherme Coimbra, no Teatro Nacional Cláudio Santoro - Sala Martins Penna.

Em 1997 realizou seu primeiro show em teatro, "Da Cor Brasileira", fazendo abertura oficial do projeto Temporadas Populares, para a cantora Fátima Guedes, no Teatro dos Bancários. E de 1993 a 1996 realizou diversos shows no circuito de bares e casas noturnas de Brasília.

Visite também:
www.myspace.com/araujoava
www.blogdaava.blogspot.com
www.mpb.com/avaaraujo
www.picasaweb.google.com.br/ava.araujo

Contato:
Júlia Sodré - Projetos Culturais:
juliasodre@gmail.com

Agenda para Maio e Julho 2009
14 mai 2009 - Tributo a Carmen Miranda - Teatro do Sesi – Vitória
15 mai 2009 - Tributo a Carmen Miranda - Teatro do Sesi – Vitpria
08 jul 2009 - Theatro Carlos Gomes - show com Guinga - Projeto Seis e Meia
Fonte: http://www.musicexpress.com.br

Tecnologia - Vitrola traz LPs para a era do MP3

2009-02-16T20:41:00.000-08:00

Na era do MP3, discos em vinil podem parecer artefatos ultrapassados. Mas, se você quiser juntar a nostalgia com a tecnologia, uma boa opção pode ser o LP-U200, da Teac.

O aparelho permite gravar LPs, CDs e programação de rádio em um cartão SD ou em um pendrive USB. Os arquivos são transformados em MP3. Depois, é só plugar o dispositivo móvel no computador e ouvir suas músicas no novo formato.

Nas tentativas realizadas pela Folha, no entanto, o processo se mostrou um pouco complicado. Não basta plugar o dispositivo portátil de armazenamento e clicar em Rec (abreviação para gravar, em inglês).

O processo exige uma seqüência de ações. Para gravar um vinil, por exemplo, selecione a função Phono.
Coloque o disco no local adequado –escolha, também, a rotação, que pode ser 33, 45 ou 78.

Selecione, então, a taxa de bits da gravação –96 Kbps, 128 Kbps ou 160 Kbps. Depois, aperte Program/Enter. Plugue o USB ou o cartão SD no aparelho. A mensagem “Reading” aparecerá por alguns segundos.

Pressione o botão Rec uma vez. Selecione, novamente, de onde será extraída a música. Pressione o Rec –agora, o botão não ficará piscando, mas manterá uma luz vermelha contínua.

Enfim as faixas começarão a ser transferidas para o dispositivo. Para terminar, basta apertar Stop. No computador, os arquivos são nomeados como Phono001, Turner001 e assim por diante.

O LP-U200 também permite que você ouça músicas armazenadas no pendrive ou no cartão SD diretamente no aparelho, bastando plugá-los.

Espécie de três-em-um dos anos 2000, o aparelho é uma boa opção para quem procura algo compacto, pois pesa cerca de dez quilos. As duas caixas embutidas são suficientes para um ouvinte não muito exigente, que não faz questão de equalizar graves e agudos, por exemplo.

O aparelho tem saídas que permitem conectá-lo a um DVD. Tem preço sugerido de R$ 2.080.

da Folha Online

Maysa - Quando fala o coração

2009-02-03T07:30:00.000-08:00

A original e a atriz que deu um show.

A série trouxe a trajetória da cantora Maysa Matarazzo ou Maysa Monjardim ou simplesmente Maysa...A obra dirigida por seu filho Jayme Monjardim esteve incrível e perfeita em todos os detalhes. Quem não viu, vale a pena assistí-la principalmente para ver a atriz Larissa Maciel que está muito bem no papel da protagonista. A Atriz que deu um show.

Entrevista Exclusiva: Ithamara Koorax ao Jazzmanbrasil

2009-01-09T06:18:00.000-08:00

Fotos:Fernando Melonio

Eleita pela Revista DownBeat como a terceira melhor cantora de Jazz do mundo em 2008, a brasileira Ithamara Koorax é um dos nomes mais importantes da atual cena jazzística mundial. Sua criatividade, aliada a uma técnica vocal ímpar, faz com que Ithamara seja reconhecida no exterior, rendendo-lhe críticas positivas, prêmios e convites para cantar nos mais importantes palcos e festivais espalhados pelo mundo.

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Foto: Ithamara Koorax e JazzMan!

Leia a entrevista completa no link : http://www.jazzmanbrasil.com/2009/01/entrevista-exclusiva-ithamara-koorax.html

Decálogo dos Direitos do Blogueiro

2008-11-17T18:00:00.001-08:00

10. Toda blogagem se dará em paz e exercitará a liberdade de expressão inerente a qualquer democracia. A blogagem estará a salvo de perseguição política, religiosa ou doutrinária de qualquer caráter. O blogueiro será livre para dizer o que lhe venha à telha, desde que, obviamente, não cometa com a linguagem crimes de calúnia ou plágio.

9. Todo blogueiro terá o direito de passar um dia sem blogar e não receber mensagens alarmistas, preocupadas ou encheção de saco. Os blogueiros serão poupados de receber emails com gritaria ou esbravejação em letras maiúsculas e, no caso de recebê-los, serão livres para exercitarem o direito de ignorá-los ou apagá-los.

8. Todas as blogueiras terão direito de blogar em próprio nome, em pseudônimo ou em heterônimo como lhes apraza, de forma exclusiva ou simultânea. Assim como todos os outros direitos nomeados aqui preferencialmente no feminino, este também se aplica, evidentemente, aos homens que possam, saibam ou ousem exercitá-lo.

7. Sendo publicitário, funcionário público, palhaço, vendedor de seguro, jogador de futebol, aeromoça, professor universitário, paquita, lixeiro ou desempregado nas horas vagas, o blogueiro tem direito de não ser importunado, agredido, chantageado ou ofendido por sua escolha ou necessidade profissional fora das horas de blogagem.

6. Todas as blogueiras terão direito de livre associação em quaisquer grupos, incluindo-se aí grupos com objetivos e programas contraditórios. Entender-se-á a blogagem sobretudo como um direito à coexistência bizarra, insólita e feliz de diferenças na internet. Na blogosfera haverá paz de se retribuir as visitas ao blogs de cada um na devida temporalidade baiana que deve reger as coisas, sem pressa, sem culpa e sem cobrança. Ao visitar o blog alheio o blogueiro também temperará o natural desejo da recíproca com semelhante tranqüilidade.

5. Toda blogueira estará livre de qualquer responsabilidade sobre afirmações feitas por outras pessoas em seu blog. Nenhuma blogueira poderá ser interpelada, processada ou censurada por ofensas ditas por outrem em seu blog. Caso alguma pessoa se sinta ofendida por algum comentário e reclame, a blogueira terá amplo tempo para decidir qual a atitude correta de anfitriã que exercita seus direitos de cidadã numa democracia onde àqueles correspondem, é claro, deveres também.

4. A todo blogueiro será garantido o direito de promover votações, concursos, citações, retrospectivas, autolinkagem ou reciclagem sem ser acusado de estar ficando sem assunto.

3. Todo blog terá liberdade absoluta de linkar, deslinkar e relinkar como lhe preze, entendendo-se que a linkagem é ato livre, unilateral e jamais significa, por si só, um endosso de conteúdo do site linkado. Todo blogueiro terá paz para ir linkando aqueles que o linkam ou não, na medida em que ele vá viciando-se em blogs.

2. Todo blogueiro terá o direito de exercitar periodicamente o direito de dizer abobrinhas sobre assuntos que não entende, de tal forma que os blogs de futebol serão apoiados quando resolvam falar de música e os blogs de economia contarão com a compreensão geral quando decidam falar sobre a composição do vinho. Mais bobagem que certas revistas semanais blog nenhum conseguirá dizer.

1. Todo blogueiro terá o direito de propor decálogos incompletos – eneálogos, na verdade – e solicitar ser completado, corrigido ou auxiliado pela caixa de comentários. Esqueci de alguma coisa? Sejam bem-vindos.

Abril Digital lança Gostei, Blogs, PinFotos

2008-10-03T07:46:00.000-07:00

Este é o registro do evento realizado pela Abril dia 01/010/2008 na cobertura de sua sede em São Paulo.

Focada em soluções inovadoras e ferramentas dinâmicas e apropriadas para a geração da web 2.0 a Abril Digital anuncia oficialmente os primeiros de uma série de lançamentos programados para este ano: os sites Gostei! http://www.gostei.abril.com.br/, Blogs http://www.blogs.abril.com.br/ e PinFotos http://www.pinfotos.abril.com.br/. A empresa do Grupo Abril também comemora o novo , www.abril.com.br que está no ar com ferramentas e conteúdos alinhados aos conceitos de interatividade e participação ativa dos internautas.

Lançados simultaneamente pela Abril Digital, Gostei!, Blogs e PinFotos utilizam o mesmo login e senha do usuário. Ou seja, basta fazer o cadastro em apenas uma das novidades para utilizar os recursos e as ferramentas de todas as três. Todos são personalizados respeitando as preferências de cada internauta, estão completamente inseridos nos conceitos da Web 2.0 e adotam características que marcam a nova linha de produção. Mais fotos no endereços:http://pinfotos.abril.com.br/ ou http://pinfotos.abril.com.br/albums/recents

A HISTÓRIA DO SAXOFONE

2008-07-24T10:41:00.000-07:00

O saxofone foi inventado por Antoine-Joseph (Adolph) Sax. Ele nasceu em Dinant, uma cidade no vale de Meuve na Bélgica, no dia 6 de novembro de 1814. Charles-Joseph Sax, o pai dele, era um carpinteiro que construiu uma fábrica para instrumentos de sopro de madeira e instrumentos de metal. Do pai ele herdou a técnica e criatividade para o comércio. Pouco se sabe sobre sua mãe, exceto que ela vivia muito ocupada cuidando dos onze filhos. Adolph começou sua educação formal na Royal School of Singing (Bruxelas); lá ele também estudou flauta e clarinete. Dizem que se Sax não tivesse entrado nos negócios da família ele teria feito uma boa carreira como clarinetista profissional. Charles concentrou suas energias na sua fábrica de instrumentos para ir ganhando a vida, enquanto Adolph ia experimentando novos designs com a finalidade de criar novos instrumentos. Sax termina, em 1834, o aperfeiçoamento do clarinete-baixo (clarone); talvez daí viesse a idéia de fabricar um novo instrumento, pois o formato do clarone e o do saxofone são bem semelhantes, com a diferença de que o corpo do clarone é mais alongado e feito de madeira e, principalmente, por pertencer à família do clarinete; mas o primeiro saxofone nasceu quando Sax adaptou uma palheta de um clarinete ao bocal de um oficlide (um predecessor da tuba, só que em forma de "U", como o fagote). O resultado foi um saxofone-baixo; a partir deste, Sax criou o restante da família. O Saxofone é um dos poucos instrumentos que foram "inventados". Historiadores estão de acordo que Adolph Sax projetou e construiu o saxofone por volta de 1840. O esboço básico deste instrumento nunca mudou, embora muitos aperfeiçoamentos tenham sido feitos. Dessa incrível habilidade criativa nasceram o Sax Horn (uma espécie de tuba) e os saxofones. Quando Adolph completou 25 anos, ele foi atraído pelo encanto de Paris, e se mudou para lá. Enquanto estava em Paris, ele conheceu muitos músicos notáveis inclusive Meyerbeer e Berlioz. Contudo ele foi obrigado a se mudar para Bruxelas por razões econômicas. Depois de um período de tragédia familiar onde o Charles viu oito dos seus filhos morrerem, pai e filho se dedicaram exclusivamente ao trabalho, entorpecendo a dor da perda. Porém, a viagem a Paris teve um efeito duradouro em Adolphe e ele não pôde esperar pela oportunidade de voltar. Ele recebeu várias ofertas de trabalho que ele aceitou alguns em Londres e St. Petersburgo. Finalmente, ele foi atraído para voltar a Paris pela oferta de trabalho para o Serviço Militar francês. Quase imediatamente depois da chegada dele em Paris, Sax começou a trabalhar na sua família de cornetas teclada. Tendo concebido o saxofone como um instrumento que combinaria os instrumentos de madeira com os de metal, pela produção de um som que descreveria propriedades de ambos, Sax submeteu-o a teste (o primeiro em conjunto) com as bandas militares francesas. A aceitação foi imediata. Em 12 de julho do mesmo ano, Sax é entrevistado por seu amigo Hector Berlioz, compositor e escritor do artigo, na "Paris Magazine" (jornal de debates), descrevendo sua nova invenção: o SAXOFONE: "Melhor que qualquer outro instrumento, o saxofone é capaz de modificar seu som a fim de lhe dar as qualidades convenientes, e de lhe conservar a igualdade perfeita em toda sua extensão. Eu o fiz em cobre, e em forma de cone parabólico. O saxofone tem boquilha com palheta simples como embocadura, uma digitação próxima à da flauta e à do clarinete, e podemos, se quisermos, colocar-lhe todas as digitações possíveis", diz Sax. Em 1844, o saxofone é exibido pela primeira vez na "Paris Industrial Exibicion" e, no dia 3 de fevereiro do mesmo ano, Hector Berlioz esboça o arranjo do coral Chant Sacre , no qual inclui o saxofone. "Nenhum instrumento que conheço possui essa estranha sonoridade situada no limite do silêncio", afirma H. Berlioz. Ainda em dezembro desse ano , é apresentada a primeira obra original para saxofone, inserido na orquestra de George Kastner, "Opera Laster King of Judá" ("O Último Rei de Judá"), no Conservatório de Paris. Em 1845, Sax tirando vantagem da situação de que a banda de infantaria francesa possuía uma falta de qualidade, ele recomendou ao Ministro de Guerra que uma competição fosse feita entre uma faixa com instrumentos tradicionais e uma com os seus instrumentos. Ele refaz a Banda Militar, substituindo o oboé, fagote e trompas francesas por instrumento de sua invenção: saxofones, saxhorns em Bb e Eb, produzindo maior homogeneidade sonora; essa idéia foi um sucesso, e a faixa de sax subjugou a audiência. Dali em diante os saxes foram adotados na música militar francesa. O saxhorn é uma espécie de instrumento de sopro feito de latão com embocadura de bocal e pistões que compreende o sopranino, soprano, contralto, barítono, baixo, contra-baixo (tuba), que funciona de forma análoga às tubas wagnerianas e às trompas de pistões. O seu formato é também muito semelhante ao das tubas empregadas por Wagner na "Tetralogia". A tuba, que é um saxhorn baixo, munido de 4 ou até 5 pistões, constitui o único instrumento da família dos saxhorns em uso constante na orquestra sinfônica; os demais se restringem às bandas sinfônicas, militares e musicais no caso dos barítonos e contraltos. O saxofone foi patenteado em 1846 incluindo 14 variações: Sopranino em Eb, Sopranino em F, Soprano em Bb, Soprano em C, Alto em Eb, Contralto em F, Tenor em Bb, Tenor em C, Barítono em Eb, Barítono em F, Baixo em Bb, Baixo em C, Contra-baixo em Eb e Contra-baixo em F. Em 1858, Sax torna-se professor do Conservatório de Paris, onde começou a lecionar e propagar os ensinamentos do instrumento. O primeiro método para saxofone também foi atribuído a George Kastner (1846), e depois vieram os métodos de Hyacinthe Klosé (“Método Elementar Alto e Tenor” - 1877; “Barítono e Soprano” - 1879 e 1881). Porém, Sax nunca ficou rico. Devido ao seu sucesso, os concorrentes, de olho nos lucros, lançaram uma tremenda campanha contra ele. Entre outros golpes, acusaram-no de ter roubado a idéia do saxofone, subornaram músicos para boicotar os seus instrumentos e fizeram com que os compositores deixassem o sax à margem das salas de concerto. Adolph sobreviveu aos ataques até que, em 1870, sua patente expirou e qualquer um pôde fazer saxofones. Sua fábrica então faliu. Duas vezes ele declarou bancarrota em 1856 e 1873. Muitos processos foram movidos contra ele e passou grande parte da sua vida em batalhas judiciais, gastando assim todo o seu dinheiro. Aos oitenta anos de idade e falido, três compositores se sensibilizaram (Emmanuel Chabrier, Jules Massenet e Camile São-Saens) e solicitaram ao Ministro francês de belas artes que lhe ajudasse. Uma pequena pensão foi dada, a qual lhe garantiu uma ajuda nos seus últimos anos de vida. Antonie Joseph, conhecido como Adolphe Sax, morreu no dia 4 de Fevereiro de 1894 com 80 anos de idade.

Os saxofones: Sopranino, Soprano, Alto, “C” Melody, Tenor, Barítono, Baixo e Contrabaixo.
Postado por Sonoridade Clássica Paulafonsina

14º Festival Internacional de Jazz de Punta Del Leste 2009

2008-06-18T07:23:00.000-07:00

História
Este Festival ha sido singular: la lista de músicos que han participado en él es una de las más destacadas del mundo, es el primero del calendario anual, los músicos más prominentes de jazz sostienen que es uno de sus predilectos y su elevado nivel artístico jamás ha sido cuestionado pese a las diferentes características que ha tenido tanto en su programa, como en su duración o en el lugar donde se realice.

Festival tras Festival fue necesario superar obstáculos de todo tipo: económicos, administrativos, financieros, burocráticos, meteorológicos y de muy variada naturaleza. Afortunadamente ello nunca han opacado el brillo y la mística que lo rodean y jamás el público, los músicos, ni la crítica han podido hablar de problemas musicales, logísticos, humanos, acústicos u organizativos que afectaran el goce que significa estar allí. Por el contrario, la crítica y el auditorio lo elogian y emplean adjetivos como insuperable, inmejorable, maravilloso, superior. Lo mismo ocurre con los músicos, quienes cada año reiteran desde el escenario, y en cartas a su regreso, el disfrute que es para ellos participar en él.

Como si todo ello fuese un acicate para que la producción apunte cada vez más alto, a lo superlativo, así ha ocurrido durante 13 años y con ese objetivo se está trabajando para el 14º Festival Internacional de Jazz de Punta del Este.

Brasil Brazil Bresil

Leny Andrade Romero Lubambo Zimbo Trío Lucio Nascimentoi Adriano De Oliveira Joao Coutinho Claudio Roditi Joyce Tutty Moreno Lula Galvao Teco Cardoso Rodolfo Stroeter Luis Guello Sivuca Gustavo Mendoça Neil Teixeira Jose Durval Pereira Jorginho Do Trompete Cesar Camargo Mariano Fabio Luna Rosa Passos Marcos Teixeira Sergio Brandao Maucha Adnet Duduka Da Fonseca Nilson Matta Sebastião De Freitas Lucio Afonso Abreu Pedro De Alcântara Marco Antônio Grijó (capixabas)Helio Alves Joca Perpignan David Feldman Oscar Dos Reis Léo Ferrarini Rafael Schüler Fabio Alves Ricardo Arenhaldtodolfo Schuster Paulino Fagundes Ricardo Baumgarten Paulo Sergio Santos Lula Galvao Guinga Geraldo Flach Virgínia Rosa Renato Borghetti Nailor Aparecido Azevedo Ubaldo Versolato Carlos Antônio Malaquías Vinicius Assumpção Dorin José Francisco de Lima Valdir José Ferreira Walmir de Almeida Gil Odésio Jericó da Silva Nahor Gomes Oliveira Edson José Alves Jarbas Alves Barbosa Wesley Izar Filho Frederico Penteado Neto Luiz Carlos Xavier Coelho Pinto Mark Lambert Guto Wirti João Donato Robertinho Silva Ricardo Pontes.

Estados Unisdos United States Etats Unis

Clark Terry James Moody David Finck Mark Walker Andy Narell Dave Samuels Slide Hampton Terri Lyne Carrington Harvie Swartz Frank Foster Frank Wess Ron Carter Lewis Nash Stephen Scott Steven Kroon Monty Alexander Troy Davis Hassan J.J. Higgins Kenny Burrell Fareed Haque Jeanie Bryson Coleman Mellet Ted Brancato Dereck Dicenzo Chico Hamilton Eric Person Cary De Nigris Paul Ramsey Paul Ramsey Adam Nussbaum Mulgrew Miller Steve Turré Kenny Barron Ray Drummond Phil Woods Brian Lynch Bill Mays Steve Gilmore Bill Goodwin Michael Brecker James Genus Joseph Calderazzo Jeff “Tain” Watts John Patitucci Regina Carter Terence Blanchard Bryce Winston Aaron Fletcher Eric Harland David Pulphus Buster Williams Carl Allen Billy Childs Benny Golson Eddie Monteiro Roy Haynes Christian McBride Raul Midon Cedar Walton David Williams Alvin Queen Johnny Griffin Kenny Garrett Vernell Brown Charnett Moffett Chris Dave Chris Dave Ed Cherry Ed Cherry John Lee Alex Han Rufus Reid Nicholas Payton Tim Warfield Anthony Wonsey Reuben Rogers Adonis Rose Benny Green Quincy G. Davis Barak Mori Kenny Werner Cameron Brown Idris Muhammad Donald Harrison John Lefcoski John Lampkin Vicente Archer Christian Scott Russell Malone Richard D. Johnson Richie Goods E. J. Strickland Conrad Herwig Chico Freeman David Silliman Jason Linder Gene Jackson Vince Cherico Cyrus Chestnut Ari Hoenig Chris Potter James Carter Leonard King Ralphe Armstrong Craig Taborn Darmon Meader Peter Eldridge Kim Nazarian Lauren Kinhan Jay Ashby Tom Harrell Xavier Davis Ugonna Okegwo Jimmy Greene Ron Blake George Colligan Terreon Gully Eric Gunnison Willie Jones III Peter Washington Steve Nelson Roy Hargrove Ronnie Mathews Justin Robinson Jimmy Heath Paul West Tootie Heath Jeb Patton Phoebe Stubblefield Corey Fonville Mark Steinert Rakim Yarbrough Charlie Foldesh Earl Travis Jr. Stephen Forse Nick Stubblefield Scott Colley Gary Bartz Greg Bandy James King Vincent Herring Al Foster Delfeayo Marsalis Jason Marsalis Delbert Felix Victor Atkins Antonio Hart Luques Curtis Bill Charlap Ravi Coltrane Adam Cruz Dave Kikoski Eric Revis Eddie Henderson Walt Weiskopf Dennis Irwin Mark Guiliana Tony Madruga Doug Weiss Montez Coleman Bruce Barth Alex Brown Eric Doob Jeremy Pelt Marshall Gilkes

Uruguay

Ruben Rada Osvaldo Fattoruso Mariana Ingold Gastón Contenti Santiago Gutiérrez Popo Romano Carlos Quintana Héctor Finito Binguerst Mañosa y el Hot Club de Montevideo Federico Righi Ricardo Lacuán José Reinoso José Reinoso Francisco Fattoruso Daniel Lencina Miguel Romano Rodrigo González Pahlen Fabián Pietrafessa Jorge Camiruaga Alberto Magnone Néstor Vas Andrés Ibarburu Martín Ibarburu Jorge Trasante Horacio Diyorio Cachi Baccheta Daniel Maza Pablo Somma Ignacio Labrada Malena Muyala Bernardo Aguerre Nicolás Mora Gustavo Etchenique Sergio Fernández Cabrera Martín Muguerza Beledo Gerardo Alonso Rodolfo Schuster Rodrigo De La Cruz Daniel Romanelli Nelson Varela Christian López Juan Rodríguez

Argentina Argentine

Jorge Navarro Baby López Furst Luis Salinas Darío Eskenzi Juan Cruz de Urquiza Diego Urcola Jaime Torres Fat Fernández Oscar Feldman Pablo Ziegles Horacio Hurtado Horacio López Enrique Sinesi Walther Castro Ricardo Cavalli Horacio Fumero Fernando Martínez Jazz Ensamble Big Band Hernán Romero Mario Gusso Juan D’argenton Pepe Luna Willy González Juan Raffo Mariano Otero Francisco Lo Vuolo Marcelo Torres Gustavo Cámara Abel Rogantini Diego Alejandro Roxana Amed Alejandro Ridilenir Claudio Luliano Fernando Galimany Mauricio Percan Juan Carlos Cirigliano Jorge "Negro" González"Junior" Cesari Daniel “Pipi” Piazzolla Guillermo Delgado Gerardo Gandini Facundo Bergalli María Volonté Andrés Boiarsky Chango Spasiuk Mariano Sívori Ligia Piro

Colombia
Edmar Castañeda Andrea Tierra

Australia
Barney McAll

Cuba
Paquito D’Rivera Nicolás Reynoso Carlos Emilio Morales Ignacio Berroa Bebo Valdés

Venezuela
Ed Simon

Panamá Panama
Danilo Pérez

Holanda
Pernell Saturnino

México Mexico
Antonio Sánchez

Israel
Alon Yavnai Avishai Cohen Shai Maestro

Perú Perou
Oscar Stagnaro

España Spain
Chano Domínguez Guillermo McGill Javier Colina Blas Córdoba Tomás Moreno Israel Suárez

Puerto Rico Porto Rico
Brenda Feliciano Dave Valentin Ralph Irizarry Miguel Zenón

Suecia Sweden
Karl Martin Almqvist Sebastian Voegler Jonas Östholm

Bélgica Belgium
Toots Thielemans

República Checa Czech Republic
George Mraz

Canadá Canada
Renee Rosnes

Alemania Germany
Johannes Weidenmueller

Italia Italy

Massimo Biolcati Roberta Gambarini

Francia France
Mino Cinelu Manuel Rocheman

Japón Japan
Take Toriyama Tomoko Ohno

Chile Claudia Acuña René Sandoval

jazz@festival.com.uy

Creador, Productor y Director general
Francisco Yobino

Finca El Sosiego, Punta Ballena - Punta del Este
franyo@festival.com.uy / festival@festival.com.uy
Tel: + 598 42 23 00 04
Cel: + 598 99 905 748 / + 598 94 430 400
Casilla de Correo Nº 52076, Correo de Maldonado

Cód. Postal 20000

Uruguay

Coordinación General y Traducción
Beatriz Sosa Martínez
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Camilo Rousserie
Comunicaciones y RRPP
Festival Internacional de Jazz de Punta del Este
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+ 598 99 104076

Visite o site do festival:
http://www.festival.com.uy/index.html

Barbershop Quartets Style - Definição de Carlos Braga

2008-06-17T08:28:00.001-07:00

Para facilitar a análise detalhada do estilo "Barbershop", faz-se necessária uma definição do que seja exatamente esse formato, o "mainstream", a fonte, o manancial da harmonização vocal.
A definição adiante transcrita, em inglês, é oficial e adotada pela "SPEBSQSA", a Society for the Preservation and Encouragement of Barber Shop Quartet Singing in America - órgão que, como o próprio nome bem define, cuida da preservação dos Barbershop Quartets nos USA (aproximadamente 10.000 quartetos.) Na Europa, no Canadá, na Austrália, no Havaí, etc. existem provavelmente outros tantos, espalhados por diversos países, protegidos e regulamentados por sociedades semelhantes, tais como The British Association of Barbershop Singers, na Inglaterra.
É fácil, portanto, perceber a importância deste estilo, tão cuidadosamente preservado em sua integridade por mais de um século.

E, no entanto, aqui no Brasil, as gerações se sucedem sem saber que existiram e quem foram os Quitandinha Serenaders (um dos membros era Luiz Bonfá), o Bando da Lua, os Anjos do Inferno, os Garotos da Lua (que trouxeram João Gilberto da Bahia para o Rio de Janeiro), os Namorados da Lua (do Lúcio Alves), os Vocalistas Tropicais, os Namorados (do João Donato), as Três Marias, o Trevo (arranjado pelo Ian Guest), o Conjunto Farroupilha (do Tasso Bangel), os Três Moraes, o Momento 4 (do Mauricio Maestro e Zé Rodrix), o Quarteto 004, o Grupo (do Raimundo Bittencourt), O Quarteto (do Carlos Alberto Vianna), o Quarteto Forma (do Eduardo Lages), o Trio Ternura, o Viva Voz, etc., para citar apenas alguns.

Existe também uma organização internacional, com a mesma finalidade: The Barbershop Harmony Society.

Uma curiosidade (um tanto quanto "chauvinista"): até os anos 40 o Barbershop Style era prerrogativa de cantores do sexo masculino. Todavia, em 1945 houve uma "revolução feminista" no sentido de que as mulheres também pudessem cantar em Barbershop Quartets, o que resultou na fundação da entidade "Sweet Adelines International" com finalidade idêntica às que congregam somente homens, acima mencionadas. A quantidade de quartetos femininos "worldwide" é de aproximadamente 10.000.

Mas a coisa ainda funciona na base do "Clube do Bolinha" (e da Luluzinha, lembram? ) - "no girls allowed" ou "no boys allowed", ou seja: nada de quartetos de barbershop mistos. ( Política do "cada um com seu cada qual"...).
Sim, existem vários "quartetos mistos" que, pretensamente, cantam no estilo barbershop, mas não são levados a sério nas "comunidades", pra lá de conservadoras.
(Normalmente esses quartetos mistos são formados por dois casais cujos respectivos cônjuges cantam em grupos masculinos e femininos, separadamente, e que, num determinado momento resolvem juntar suas vozes.)

Anualmente, nos USA bem como nos demais países da Europa, é feita a escolha do melhor quarteto do ano (tanto masculinos quanto femininos). As regras obedecidas fielmente pelos julgadores são as seguintes: (o texto foi mantido integralmente, e à medida que formos analisando o estilo, traduziremos cada tópico).
Aqui se faz necessária uma observação: apesar de sua importância histórica e da legião de fiéis seguidores na Europa e USA, certamente o estilo barbershop está muito distante do gosto dos brasileiros e nem poderia ser diferente: nossa cultura tem outras raízes.
Ao enfatizar a aludida importância histórica, não faço a apologia do estilo, não tenho (e nem poderia ter) qualquer pretensão de convencer àqueles que me prestigiam e honram com sua atenção de que devam gostar (ou não gostar) do que vão ouvir nos exemplos que disponibilizarei em MP3 e Midi files, com finalidade tão somente ilustrativa.
Mas, certamente, muita coisa curiosa e interessante será revelada, de especial interesse tanto para músicos e arranjadores quanto para apreciadores e melômanos.

USA - ORIGEM DOS CONJUNTOS VOCAIS

Os conjuntos vocais americanos foram e, certamente, ainda continuarão sendo a fonte, o “mainstream” de tudo o que já foi e ainda será produzido com vozes se harmonizando, desde os “gay nineties” e os "roaring twenties" – anos de ouro da vida americana, compreendidos entre 1890 e 1930 e os anos subseqüentes, até os dias de hoje.
Sua influência nos conjuntos vocais alemães, suecos, franceses, holandeses, brasileiros, mexicanos, argentinos, cubanos, etc. é induvidosa e inquestionável.
Ao longo do tempo os estilos se constituíram, sedimentaram, evoluíram. Os fantásticos conjuntos vocais americanos ou não que ouvimos hoje, no século XXI – (Take Six, Vox One, Glad, Manhattan Transfer, New York Voices, The Real Group, Neri per Caso, os Cariocas, etc.) são a conseqüência dos pioneiros “Barbershop Singers”, "Gospel Chorals", "Vintage Vocal Groups", "Doo Woppers", etc.
Tom Jobim e Newton Mendonça já advertiam “...outras notas vão entrar, mas a base é uma só, esta outra é conseqüência, do que acabo de dizer...”
Então vamos “à base”, os Barbershop Quartets:
A harmonia do barbershop foi cantada realmente nas barbearias? Certamente, assim como em esquinas ( razão pela qual foi chamada às vezes harmonia do “curbstone”) e em reuniões sociais e nas salas de estar. Suas raízes, durante algum tempo, foram consideradas exclusivamente “brancas”, provenientes da música européia. Hoje, já não restam mais dúvidas de que o “barbershop” é um produto do “melting pot”, resultante da fusão da música européia (imigrantes brancos) com os ritmos e cultura africana (escravos negros).
É necessário que se esclareça que, em certa época, nos USA, as barbearias equivaliam aos nossos “botequins” – ou seja: era o ponto de encontro obrigatório para o bate papo depois do trabalho, principalmente para a comunidade negra e para os imigrantes de classe proletária.
Os imigrantes traziam com eles um repertório musical de hinos, salmos e canções populares. Estas canções simples eram cantadas frequentemente em quatro vozes com a melodia na segunda voz.
Os negros, culturalmente mais atrasados, entoavam canções cujos esboços se baseavam numa visão romantizada da vida escrava nas plantações de algodão.
A influência africana é particularmente notável na natureza improvisacional da harmonização, e na flexibilização da melodia.
Além do mais as escalas musicais até então conhecidas pelos negros eram pentatônicas (com apenas 5 notas, por acaso com intervalos idênticos aos das teclas pretas do piano). Da sua tentativa em assimilar as escalas "brancas", acabaram resultando outras escalas que vieram a ser características da música de jazz, principalmente pela presença das "blue notes". (*)
O uso da palavra “barbershop” para definir o estilo data de 1910, com a publicação das primeiras canções vocalizadas a quatro vozes, com a melodia na segunda voz e a harmonização pelas remanescentes. Esta fórmula é imutável, permanece íntegra até hoje, e é seguida como uma religião. Nos USA existem MILHARES de quartetos “barbershop”, assim como na maioria dos países europeus.
No Brasil jamais se teve notícia da existência de “Barbershop Quartets” assim como na América Latina. A colonização portuguesa e espanhola não trouxe no seu bojo este estilo, estranho a Portugal e Espanha, de tradição musical básicamente instrumental ou do canto individual, não harmonizado. Esta tradição instrumental aqui aportou e de sua miscigenação com a música dos escravos negros de outras regiões africanas resultaram formas musicais (choro, chorinho, maxixe, samba, etc.) básicamente instrumentais e canto individual ou uníssono, sem o elemento harmônico presente no "barbershop".
A história dos conjuntos vocais brasileiros se inicia na década de 1930, e sua inspiração ou modelo foram os “Vintage groups” e os conjuntos vocais associados às big-bands, então em voga. (Mas é certo que - de uma forma ou de outra, alguns conjuntos vocais brasileiros como, por exemplo, "Os Trigêmeos Vocalistas" e " Nilo Amaro e seus Cantores de Ébano", foram influenciados, respectivamente, pelos "Comedian Harmonists", "Mills Brothers" e "Gospel Chorals").

(*) A definição de "blue note" abaixo transcrita é tão precisa que merece ser preservada no original, em inglês:

"BLUE NOTE: A blue note is created through a microtonal lowering of the 3rd, 7th and sometimes the 5th scale degrees. The precise pitch or intonation is not fixed and varies according to the performer's instinct or expression. As such, the blue note is difficult to notate in traditional composition and must be interpreted by the performer. Certain instruments and the human voice are capable of such nuances while others, such as the piano are limited in pitch variation. "

BARBERSHOP STYLE - análise harmônica (1)
Os quartetos de barbershop sempre cantam “à capella”’, sem acompanhamento instrumental e cada nota da melodia é harmonizada com um acorde.
As harmonizações dos quartetos eram (e, eventualmente ainda são) feitas “de ouvido”, e os acordes montados por tentativa e erro. Existe um termo próprio -“woodshed” (significando “ear approach” ) que define a procura pelo melhor acorde, principalmente aquele que, prolongada a sua duração, produz enriquecedores sons harmônicos. Ao longo do tempo, como era natural, vieram os especialistas, os arranjadores que colocaram na pauta o resultado das experiências e, atualmente se encontram disponíveis em lojas de música ou na Net uma infinidade de álbuns de partituras, arranjos, livros tratando do assunto, etc. O “Barbershop arranging manual”, um livro com 450 páginas, editado pela SPEBSQSA é o melhor livro de arranjos que conheço. Disseca, literalmente, TUDO o que diz respeito ao estilo. É uma pena que não exista nenhum compêndio – melhor dizendo, “tratado” tão completo como esse, ensinando, com tanta riqueza de detalhes, como escrever um arranjo para outros estilos de conjuntos vocais, conjuntos instrumentais ou orquestras. (A vida dos arranjadores seria bem mais fácil.)
Os acordes são sempre de quatro notas, uma atribuída a cada membro do quarteto com eventuais dobramentos (repetição da mesma nota) em oitavas diferentes. As vozes do quarteto se denominam: TENOR (a primeira voz, mais aguda, que se harmoniza com a melodia principal através de intervalos de terças e/ou sextas maiores ou menores); LEAD (a segunda voz que, consistentemente, canta a melodia); BARÍTONO (terceira voz, que se coloca acima ou abaixo da melodia, buscando a nota complementar do acorde); BAIXO (a quarta voz, mais grave, que está sempre abaixo das demais, dando suporte ao acorde.)
Dependendo da linha melódica, o LEAD poderá estar acima ou abaixo da terceira voz, mas, jamais, acima do Tenor ou do Baixo. Se, eventualmente a nota original da melodia superar a região mais aguda ou mais grave, poderá haver uma breve e rápida “troca”, ou seja – a nota da melodia ser cantada pelo Tenor ou pelo Baixo, evitando movimentos deselegantes ou saltos indesejados. (É conveniente, todavia que o arranjador evite ou - quando inevitável, use parcimoniosamente este artifício, que tem levado muitos conjuntos a serem desclassificados nos “Annual Contests” quando transgridem a rígida norma de conduta imposta.)
Na definição do estilo barbershop encontramos: “Barbershop Harmony is a style of unaccompanied vocal music characterized by consonant four-part for every melody note...”; o sentido de “consonant chords”, neste caso, seria mais claro se chamado de “harmonious”. Isto porque o intervalo característico dos acordes do barbershop é a sétima menor, adicionada a acordes maiores ou menores. Intervalos de segunda menor são “proibidos” e quando a nota da melodia pede o uso de um acorde “dissonante”, segundo o entendimento dos barbershoppers (sétima maior, nona menor, nona aumentada, décima primeira aumentada, décima terceira, etc.) existem regras claras a serem seguidas para substituir o dito acorde “dissonante” por um “consonante”. Naturalmente a discussão desse aspecto (dissonante X consonante) extrapola o escopo do blog e sua análise, aqui, não tem cabimento. (Inobstante, nas próximas postagens, vou abordá-lo superficial e brevemente – numa deferência aos amigos músicos e arranjadores, para satisfação da curiosidade que o assunto, certamente, despertará naqueles que, porventura, desconheçam a matéria.)
Enfatizo, todavia, que as substituições e soluções sugeridas pelos barbershoppers são perfeitamente adequadas e utilizáveis em outros estilos de vocalização, principalmente como acordes de passagem, de curta duração.

BARBERSHOP STYLE - análise harmônica (2)

Nos quartetos barbershop a melodia é sempre cantada pela segunda voz (LEAD), diferentemente dos demais estilos, onde a melodia - como regra geral - é atribuída à primeira voz. Esta talvez seja a característica mais marcante do estilo.
Curiosamente, apesar da melodia não ser conduzida pela voz mais aguda, ela se destaca e não se confunde com o contracanto da primeira voz.
De uma forma genérica e simplificada, um arranjo para quarteto barbershop pode ser assim explicado: o Tenor e o Lead cantam um dueto no qual o Tenor – usualmente através dos intervalos de terça e/ou sexta - harmoniza a melodia principal cantada pelo Lead.
A segunda voz – Lead - JAMAIS ultrapassa o tenor. O Barítono (terceira voz) flutua abaixo e acima do Lead, entoando a nota complementar do acorde (pode ser a tônica, a terça, a quinta ou a sétima, dependendo do “momentum”.) O Baixo – quarta voz – é responsável pela nota mais grave do acorde, (normalmente a tônica ou a quinta) e embora seja raríssimo, pode, eventualmente, ser suplantado pelo Lead, como já explicamos anteriormente.

Todas as vezes que a melodia cai numa nota que induza ao uso de um acorde “dissonante”, o manual de arranjos do estilo ensina como substituir este acorde “dissonante” por um “consonante”.
Como a análise dessas substituições teria que ser necessariamente técnica, optei por não aborda-las aqui. (*)

(*) NOTA: os amigos (músicos, arranjadores, melômanos) que desejarem ter acesso a essas regras de substituição de acordes, por favor façam uma solicitação através do meu “e-mail” – postado acima do meu perfil; com muito prazer atenderei à solicitação, remetendo uma cópia do texto original excerto do “Barbershop Arranging Manual”.

Outra característica bastante peculiar é que os quartetos barbershop cantam a pleno pulmão, “para fora”, com volume máximo – diferentemente dos demais conjuntos vocais que primam pelo equilíbrio moderado das vozes.
Todavia, por paradoxal que possa parecer, as vozes dos barbershoppers se fundem e equilibram muito bem.
A razão para cantarem no volume máximo é a busca do “expanded sound”, a perseguição aos sons harmônicos, uma vez que o som do acorde, a verticalidade, sobrepuja a horizontalidade na condução das vozes.
A preocupação com a linearidade das vozes é encontrada tão somente na relação entre o Tenor e o Lead. Os movimentos do Barítono e do Baixo são determinados pela busca das notas complementares do acorde, em detrimento da horizontalidade ou linearidade. (**)

(**) Para uma fácil compreensão da diferença entre "horizontalidade" e "verticalidade" : o som dos "Cariocas" é proeminentemente VERTICAL, ou seja, ao Maestro Severino Filho, interessa mais o som do acorde como um todo, idêntico aos do piano ou do violão. Já o som do "Boca Livre" é primordialmente HORIZONTAL, pois o Maurício Maestro privilegia a melodia individual de cada vocalista, deixando o som do acorde em plano secundário.
Num plano "jazzistico" : os "Four Freshmen" são verticais e o "Swingle Singers", horizontais. E os "Hi-lo's", o que seriam? Bem, graças à genialidade do "papa" GENE PUERLING, os "altos e baixos" são tudo, uma perfeita mixagem de linearidade e verticalidade, como veremos na ocasião adequada.

Quando um quarteto barbershop está “woodshedding a chord”, cada um dos membros vai ajustando a sua nota em busca da afinação perfeita.
Nesse sentido vale transcrever um tópico da definição do estilo, bastante esclarecedor: “Barbershop interpretive style permits relatively wide liberties in the treatment of note values – staying within proper musical form – and uses changes in tempo and volume to more effectively create a mood and tell a story artistically.
Relative to an established sense of tonality, the melodic line and the harmony parts are enharmonically adjusted in pitch to produce an optimum and consonant sound.”

Cantar num quarteto barbershop é uma “atitude” – no sentido hodierno do termo: uma postura em relação à vida, um hábito adquirido e cultivado. E isso demanda uma obediência às regras do estilo e à escolha de músicas adequadas.

O repertório dos “barbershop quartets” é voltado para músicas que – inobstante sua alta qualidade – caminhem por trilhas harmônicas convencionais, simples e sem grande sofisticação, evitando o uso dos acordes “dissonantes”.
Por exemplo:”Moonglow”, “All of me”, “Linger awhile”, “Mister Sandman”, são composições belissimas, “standards” perfeitamente adequadas ao estilo barbershop.
Em contrapartida, “Sophisticated Lady”, “All the things you are” ou “What’s new”, não se enquadram ou encaixam, por demandarem uso constante e intermitente de acordes “dissonantes” e caminhos harmônicos complexos.

Por outro lado, a maioria das canções dos quartetos barbershop são em tom maior – e a razão é óbvia: é muito mais fácil entoar apropriadamente um acorde maior que um acorde menor...

Além disso, as canções em tom maior sempre sugerem alegria, “joy, fun”, enquanto aquelas em tom menor, geralmente são tristes, “blues”, “gray”...

No manual, a definição de “Barbershop Song” é esta: “Some songs have melodies that suggest very complex harmonic sounds which are difficult, if not impossible, to translate into barbershop. These songs are not going to work in the barbershop style. Sometimes a melody clearly and unmistakably implies the use of minor harmonies. While one cannot think of a typical barbershop song that is predominantly minor throughout (try “woodshedding in minor!)
Speaking of such songs, (“Laura”, “If you could see me now”, “The man I love”, “Lover man”, “Goodmorning heartache”, etc.): they seldom provide the requirements of a good barbershop song. While beautiful, they do not demonstrate the necessary characteristics for barbershop – the melodies often do not generate enough barbershop-style chords, nor enough tradicional barbershop chord progressions.”

Pois bem: acho que é o bastante para compreendermos, na teoria, o estilo barbershop. O próximo passo será prático, mostrando os exemplos através de MP3 files e de Midi files para que os músicos possam ter acesso às partituras.

AGORA VEM O MELHOR: – (... uma “pulga atrás da orelha” dos amigos pra fazer “suspense”...) vou mostrar como fazer em sua casa, sem qualquer conhecimento de música, um conjunto vocal com a esposa, filhos e filhas – no mais puro estilo barbershop! Está lançado o DESAFIO! Os que quiserem encarar que afiem os "gogós" e me aguardem...Texto de CARLOS BRAGA
Freeport, Gran Bahama, Bahamas

Léo Galdeman - Artista da Criação

2008-06-17T01:19:00.000-07:00

Leia e/ou baixe o texto em PDFno link a seguir: Artista da Criação - Léo Galdeman

A fórmula da bossa nova

2008-06-16T23:07:00.000-07:00

Os quatro elementos de uma música leve porque eterna, delicada porque alegre
Você provavelmente não lembra até porque, assim como eu, nem tinha nascido ainda , mas a música brasileira já foi um gênero dramático, sim, um derivado de operetas e bel-canto, em que cantores se esganiçavam em dós de peito para falar de amores trágicos, mulheres cruéis, desenlaces dramáticos e romances malogrados. E sempre tinha alguém morrendo envenenado. Nem todo mundo pegava assim tão hard, claro. Ainda nas décadas de 30 e 40, compositores como Noel Rosa e Dorival Caymmi, cantores como Orlando Silva (um vozeirão suave que escandia as sílabas com elegância) e Mario Reis (um tiquinho de voz com uma atitude moderna) e cantoras como Carmen Miranda e Aracy de Almeida tinham um quê todo especial. Esses compositores e intérpretes populares trouxeram leveza, delicadeza, uma atitude mais solar à música brasileira. E ajudaram a abrir caminho para toda uma geração de artistas a partir do fim dos anos 50.

Pois então: em agosto de 1958, há 50 anos, um baiano de Juazeiro lançava um disquinho de 78 rpm com as músicas Chega de Saudade (lado A) e Bim Bom (lado B). Nunca mais seríamos os mesmos. João Gilberto foi o abre-alas, o porta-estandarte de um momento (e não apenas movimento) que em breve seria conhecido como bossa nova e que hoje forma um tesouro, não apenas da música popular, mas da nossa sensibilidade. Porque a bossa nova é uma música que, mais que uma promessa de felicidade, sintetiza toda uma atitude diante da vida.

Leia esta canção.

Leveza

Foi João Gilberto, que pelos 50 anos seguintes cultivaria o folclore (ao que parece, confirmado por muitas fontes fidedignas e outras nem tanto) de arredio, quem narrou o episódio exemplar, quase uma fábula sobre seu primeiro contato com Tom Jobim: Meu encontro com Tom foi no Leme, cedo ainda da noite. Era perto da boate Drink e eu estava naquele café Mooca, cheio de músico. Aí tem o descanso e eles iam naquele bar nessa hora. Tom estava ali, sentado, e se levantou. Menino se conhece assim. Menino chega e começa a conversar. É bom e assim logo vai se conhecendo.

Bonito, não? Claro que é preciso levar em conta que o Rio dos anos 50 mal havia povoado o Leblon (a Barra ainda era uma ficção, um imenso areal), a vida parecia ser mais risonha e franca para alguns etc., mas o depoimento de João Gilberto dá conta de uma atitude que está na raiz da música praticada por ele e por Tom Jobim, além de João Donato, Johnny Alf, Marcos Valle, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli e tantos outros artistas de qualidade. A questão básica é a leveza. Leveza nos acordes: já ouviu o piano de Tom Jobim? Ele fica só no essencial, sem firulas. Leveza nas letras: não mais aquele vocabulário pernóstico, beletrista, mas palavras do cotidiano de uma juventude culta e solar como era a turma do Rio que cresceu no pós-guerra.

Tudo bem que versos como Tu pisavas nos astros distraída (Chão de Estrelas, Orestes Barbosa, anos 30) estão entre os imortais do nosso cancioneiro, mas compare essa atitude a do macho diante de sua fêmea com o verso Você tem que vir comigo em meu caminho (Minha Namorada, Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, anos 60). Se na primeira o foco é, digamos, negativo (o amante rememora o amor com melancolia), na letra dos bossanovistas a atitude é afirmativa, olha para a frente, para o futuro da relação. Sem mágoas. Na maior leveza. E de forma compartilhada.

Delicadeza

Há poesia mais leve e delicada como essa na hora de falar de um amor que não aconteceu direito? Veja isto: Ah!, se eu pudesse te encontrar serena / Eu juro, pegaria tua mão pequena / E juntos vendo o mar / Dizendo aquilo tudo, quase sem falar. A composição é de Bôscoli e Menescal, dois dos artífi - ces do movimento. Em vários depoimentos da turma que integrou as primeiras fileiras da bossa nova transparece um corte, abrupto até, com os ideais e a visão de mundo de pais e parentes mais velhos.

Acontece que a bossa nova, junto com outros movimentos em outras partes do mundo ela é contemporânea dos primórdios daquela mistura de ritmos negros que desaguaria no rock e da nova forma, mais solta, de se fazer cinema dos jovens cineastas franceses da nouvelle vague , foi a primeira grande manifestação de cultura jovem no Brasil. Não é exagero. Isso estava acontecendo em todo o mundo. As crianças que cresceram durante a Segunda Guerra enxergavam um novo horizonte à frente, longe das privações, dos tempos sombrios, dos gestos heróicos e das despedidas para sempre.

Ao romper com o dramalhão e o bolero, com o melodrama das paixões, ao ir para a beira da praia (em vez de se enfurnar em buracos do velho Centro) e ao se recusar a cair na fossa como a geração de seus pais, os moços da bossa nova buscavam na estética aquilo que já viviam no cotidiano: uma maneira mais delicada de tocar a vida, em que os amores não precisavam ser eternos, as amizades ajudavam a fermentar ainda mais a turma, a vida merecia ser celebrada a cada momento, sem desespero nem afobação.

Chico Buarque, que de certa forma é filho da bossa, pois foi escutando Chega de Saudade que ele decidiu ser artista popular, sem falar que iria ser parceiro de Tom e Vinicius (e por um período cunhado de João Gilberto!), tem uma parceria com Cristóvão Bastos intitulada Todo Sentimento. Na letra, a certa altura ele fala num tempo da delicadeza, algo que só pode ser compreendido a partir de quem se nutriu das canções bossanovistas.

Alegria

Ele era o rei da melodia. Antes do Tom, contavam-se nos dedos as músicas que transmitiam certa ternura. Era tudo muito trágico. Foi o outro João essencial da bossa nova quem disse isso: João Donato, ele próprio um mestre do ritmo e das harmonias, infelizmente bem mais apreciado durante décadas nos Estados Unidos, no Japão e na Europa que em sua terra natal. A ternura absolutamente antitrágica a que se refere Donato tem a ver com um espírito de alegria que as canções da bossa nova projetaram para o futuro desde aqueles primeiros tempos.

Claro que, em matéria de alegria desmesurada, de deboche genial, de graça malandra não há quem ganhe do samba de Noel Rosa, Lamartine Babo, Martinho da Vila e Zeca Pagodinho, só para citar alguns bambambãs de várias gerações. Aí são outros quinhentos, evidentemente. Sem falar que, sem a lição do samba, neca de bossa nova. Mas ela cristalizou (sim, fixou para sempre) a alegria não só nas letras e melodias, mas no próprio ambiente em que os músicos passaram a circular. Não mais as enfumaçadas e darks boates de outrora. Se você pegar um livro como Chega de Saudade, de Ruy Castro, a mais exaustiva e deliciosa investigação sobre o movimento, você vai ver que as canções passaram a ser compostas em reuniões nos apartamentos da turma, às vezes na praia, outras vezes no boteco, em plena luz do dia. E é claro que isso infl uencia o modo de composição, nem é preciso ter estudado sociologia da cultura para sacar um troço desses.

Veja esta letra de Tom e Vincius, A Felicidade: A felicidade é como a gota / De orvalho numa pétala de flor / Brilha tranqüila / Depois de leve oscila / E cai como uma lágrima de amor. Dá para perceber a sutileza do raciocínio? O que os poetas dizem aqui é que dá para alternar momentos felizes com outros nem tanto, o que vale é essa alegria tranqüila, sábia. Na poética popular o orvalho sempre esteve associado à melancolia, era como uma lágrima da natureza que correspondia perfeitamente àquelas despejadas pelo pranto do poeta. A bossa nova fez isso, alterou os pólos da nossa sensibilidade, mostrando que, se não há total felicidade, pode-se encontrar a alegria. Até porque Tristeza não tem fi m / Felicidade sim.

Eternidade

Vamos repassar algumas coisas que estiveram em nossa conversa. A bossa nova, inicialmente surgida como um movimento musical no Rio de Janeiro amável da década de 50, e que ganharia o mundo quase como sinônimo de música brasileira, sintetizou e lançou ao futuro alguns dados da nossa sensibilidade, como a leveza, a delicadeza e a alegria. Mesmo que depois vários de seus precursores tenha negado o rótulo e com alguma razão, afi nal a música que fi zeram João e Jobim, entre outros, é apenas música maravilhosa, sem carimbos de procedência , ter sido bossanovista foi um marco na carreira desses músicos e continua sendo uma espécie de distinção especial. Afinal, os valores desse movimento até hoje marcam nossa música e de certa forma nossa maneira de enxergar as coisas, poeticamente falando.

Escutar qualquer CD de João Gilberto (ou assisti-lo em uma de suas raras apresentações previstas para os meses de agosto e setembro em São Paulo, Rio e Salvador) é deparar com um outro tempo, que não é apenas ontem e hoje, mas sempre. Alguma coisa na sua maneira de cantar, na sua forma de tocar o violão, de escolher o repertório cada vez mais os sambas das décadas de 30 e 40 que ele costumava ouvir em sua infância e mocidade parece dizer, até para o mais desatento dos ouvintes, que aquilo ali foi feito agorinha mesmo, que não depende dos últimos recursos técnicos da temporada, e que por detrás de sua aparente simplicidade há uma busca constante pelo essencial. Isso é o que garante a eternidade de um artista. E de qualquer empreitada na vida.

Ainda duvida? Pois então creia em Tom Jobim e veja o que ele escreveu na contracapa do primeiro LP de João Gilberto, Chega de Saudade (1959): Ele acredita que há sempre lugar para uma coisa nova, diferente e pura que embora à primeira vista não pareça pode se tornar como dizem na linguagem especializada: altamente comercial. Porque o povo compreende o amor, as notas, a simplicidade e a sinceridade. Eu acredito em João Gilberto, porque ele é simples, sincero e extraordinariamente musical.

Amém.

Site oficial de Tom Jobim. Vídeo antológico com João Gilberto interpretando "Garota de Ipanema" com Tom Jobim. Um resumo sobre a história da bossa nova. Leia também matéria sobre Tom Jobim no arquivo de Vida Simples. Site oficial de Tom Jobim. Vídeo antológico com João Gilberto interpretando "Garota de Ipanema" com Tom Jobim. Um resumo sobre a história da bossa nova. Leia também matéria sobre Tom Jobim no arquivo de Vida Simples. mais matérias do canal "Grandes temas"Edições Anteriores Edição Jun 2008Você provavelmente não lembra até porque, assim como eu, nem tinha nascido ainda , mas a música brasileira já foi um gênero dramático, sim, um derivado de operetas e bel-canto, em que cantores se esganiçavam em dós de peito para falar de amores trágicos, mulheres cruéis, desenlaces dramáticos e romances malogrados. E sempre tinha alguém morrendo envenenado. Nem todo mundo pegava assim tão hard, claro. Ainda nas décadas de 30 e 40, compositores como Noel Rosa e Dorival Caymmi, cantores como Orlando Silva (um vozeirão suave que escandia as sílabas com elegância) e Mario Reis (um tiquinho de voz com uma atitude moderna) e cantoras como Carmen Miranda e Aracy de Almeida tinham um quê todo especial. Esses compositores e intérpretes populares trouxeram leveza, delicadeza, uma atitude mais solar à música brasileira. E ajudaram a abrir caminho para toda uma geração de artistas a partir do fim dos anos 50.

Pois então: em agosto de 1958, há 50 anos, um baiano de Juazeiro lançava um disquinho de 78 rpm com as músicas Chega de Saudade (lado A) e Bim Bom (lado B). Nunca mais seríamos os mesmos. João Gilberto foi o abre-alas, o porta-estandarte de um momento (e não apenas movimento) que em breve seria conhecido como bossa nova e que hoje forma um tesouro, não apenas da música popular, mas da nossa sensibilidade. Porque a bossa nova é uma música que, mais que uma promessa de felicidade, sintetiza toda uma atitude diante da vida. por Leandro Sarmatz ilustrações Nelson Provazi

As Melhores Frases de "Nelson Rodrigues"

2008-01-15T10:12:00.000-08:00

A companhia de um paulista é a pior forma de solidão

O homem começa a morrer na sua primeira experiência sexual

Só os profetas enxergam o óbvio

Deus prefere os suicidas

A morte é anterior a si mesma

Toda unanimidade é burra. Quem pensa com a unanimidade não precisa pensar.

Todo desejo é vil

A cama é um móvel metafísico

Até 1919, a mulher que ia ao ginecologista sentia-se, ela própria, uma adúltera

O brasileiro chamado de doutor treme em cima dos sapatos. Seja ele rei ou arquiteto, pau-de-arara, comerciário ou ministro, fica de lábio trêmulo e olho rútilo

Tarado é toda pessoa normal pega em flagrante

Toda mulher gosta de apanhar. Só as neuróticas reagem

Hoje é muito difícil não ser canalha. Todas as pressões trabalham para o nosso aviltamento pessoal e coletivo

O marido não deve ser o último a saber. O marido não deve saber nunca

O biquíni é uma nudez pior do que a nudez

Só há uma tosse admissível: a nossa

Toda mulher bonita é um pouco a namorada lésbica de si mesma

Não admito censura nem de Jesus Cristo

Nada nos humilha mais do que a coragem alheia

Eu me nego a acreditar que um político, mesmo o mais doce político, tenha senso moral

Morder é tara? Tara é não morder

Todo tímido é candidato a um crime sexual

Quem nunca desejou morrer com o ser amado nunca amou, nem sabe o que é amar

O que atrapalha o brasileiro é o próprio brasileiro. Que Brasil formidável seria o Brasil se o brasileiro gostasse do brasileiro

O amigo é um momento de eternidade

O asmático é o único que não trai

Não há bola no mundo que seja indiferente a Zizinho.

A humilhação de 50, jamais cicatrizada, ainda pinga sangue. Todo escrete tem sua fera. Naquela ocasião, a fera estava do outro lado e chamava-se Obdulio Varela.

Djalma Santos põe, no seu arremesso lateral, toda a paixão de um Cristo negro.

Muitas vezes é a falta de caráter que decide uma partida. Não se faz literatura, política e futebol com bons sentimentos.

Um jogador rigorosamente brasileiro, brasileiro da cabeça aos sapatos. Tinha a fantasia, a improvisação, a molecagem, a sensualidade do nosso craque típico.

Não me venham falar em Di Stéfano, em Puskas, em Sivori, em Suárez. Eis a singela e casta verdade: não chegam aos pés de Pelé. Quando muito, podem engraxar-lhe os sapatos, escovar-lhe o manto.

Um time que tem Pelé é tricampeão nato e hereditário.

O futebol é passional porque é jogado pelo pobre ser humano.

Um Garrincha transcende todos os padrões de julgamento. Estou certo de que o próprio Juízo Final há de sentir-se incompetente para opinar sobre o nosso Mané.

Eu digo: não há no Brasil, não há no mundo ninguém tão terno, ninguém tão passarinho como o Mané.

O casamento não é culpado de nada. Nós é que somos culpados de tudo.

A dúvida é autora das insônias mais cruéis. Ao passo que, inversamente, uma boa e sólida certeza vale como um barbitúrico irresistível.

Toda coerência é, no mínimo, suspeita.

A maioria das pessoas imagina que o importante, no diálogo, é a palavra. Engano, e repito: - o importante é a pausa. É na pausa que duas pessoas se entendem e entram em comunhão.

Toda a história humana ensina que só os profetas enxergam o óbvio.

Amar é ser fiel a quem nos trai.

Acho a liberdade mais importante que o pão.

Ou a mulher é fria ou morde. Sem dentada não há amor possível.

Dinheiro compra tudo. Até amor verdadeiro.

Só não estamos de quatro, urrando no bosque, porque o sentimento de culpa nos salva.

No Brasil, quem não é canalha na véspera é canalha no dia seguinte.

A morte de um velho amigo é uma catástrofe na memória. Todas nossas relações com o passado ficam alteradas.

Deus só freqüenta as igrejas vazias.

Copacabana vive, por semana, sete domingos.

Não ama seu marido? Pois ame alguém, e já. Não perca tempo, minha senhora!

A fome é mansa e casta. Quem não come não ama, nem odeia.

Todo ginecologista devia ser casto. O ginecologista devia andar de batina, sandálias e coroinha na cabeça. Como um são Francisco de Assis, com a luva de borracha e um passarinho em cada ombro.

A verdadeira grã-fina tem a aridez de três desertos.

No passado, a notícia e o fato eram simultâneos. O atropelado acabava de estrebuchar na página do jornal.

Não reparem que eu misture os tratamentos de tu e você. Não acredito em brasileiro sem erro de concordância.

Nossa ficção é cega para o cio nacional. Por exemplo: não há, na obra do Guimarães Rosa, uma só curra.

Os magros só deviam amar vestidos, e nunca no claro.

Um filho, numa mulher, é uma transformação. Até uma cretina, quando tem um filho, melhora.

O cardiologista não tem, como o analista, dez anos para curar o doente. Ou melhor: - dez anos para não curar. Não há no enfarte a paciência das neuroses

Não há ninguém mais vago, mais irrelevante, mais contínuo do que o ex-ministro.

Nunca a mulher foi menos amada do que em nossos dias.

O Natal já foi festa, já foi um profundo gesto de amor. Hoje, o Natal é um orçamento.

Enquanto um sábio negro não puder ser nosso embaixador em Paris, nós seremos o pré-Brasil.

Se eu tivesse que dar um conselho, diria aos mais jovens: - não façam literatice. O brasileiro é fascinado pelo chocalho da palavra.

Qualquer menino parece, hoje, um experimentado e perverso anão de 47 anos.

Quero crer que certas épocas são doentes mentais. Por exemplo: - a nossa.

Sexo é para operário.

Desconfio muito dos veementes. Via de regra, o sujeito que esbraveja está a um milímetro do erro e da obtusidade.

Falta ao virtuoso a feérica, a irisada, a multicolorida variedade do vigarista.

A Música de Ornette Coleman

2008-01-03T07:05:00.000-08:00

Em 1959, ao abrir uma série de concertos no famoso clube nova-iorquino Five Spot (texto escrito para a coleção "Let's Jazz In Público").

Ornette Coleman chamou a atenção do mundo do jazz. Aparecendo a tocar num saxofone de plástico branco, com uma sonoridade estranha e uma linguagem musical desconcertante, baseada num suporte temático aparentemente simples, quase infantil, era acompanhado por Don Cherry no seu pocket trumpet, e uma seção rítmica composta por Charlie Haden no contrabaixo e Billy Higgins na bateria. A principal novidade era que os improvisos não obedeciam a uma série de acordes pré-definidos, como seria de esperar na época.

Com o “succès de scandale” que costuma marcar as revoluções artísticas, Ornette fazia história. O seu estilo não tinha precedente, e tanto o público como a crítica não sabiam muito bem como reagir. A sua música era inclassificável. As opiniões sobre esta música oscilavam entre dois extremos: Leonard Bernstein considerou-a genial, Roy Eldridge uma fraude.
Ornette não era o único a explorar esta via. Outros, como Cecil Taylor, eram ainda desconhecidos, mas trilhavam o mesmo caminho. Claro que o estilo não nasceu do nada. Antes de ir para Nova Iorque o seu grupo teve vários anos de experimentação, em que foram reequacionados todos os aspectos do jazz, como ritmo, melodia, harmonia, sonoridade, fraseado, estrutura. A esta música, que lhe surgia naturalmente, chamaria "free jazz".

Os limites da sujeição aos acordes são explicados pelo próprio: "Using changes [série de acordes] [...] lets the audience know what you're doing. But that means you're not playing all your own music, or all the music you're playing's not yours".
Depois de utilizar vários pianistas, como Don Friedman, Paul Bley e Walter Norris, decidiu-se por retirar o piano do seu grupo para ter mais liberdade melódica, sem restrições harmónicas. Com o baterista Ed. Blackwell, de Nova Orleãs, no lugar de Billy Higgins, o grupo apura o seu estilo, com o ritmo mais solto, e mais interativo com o solista.

A secção rítmica não se limita a acompanhar. Tem uma responsabilidade acrescida no resultado final, do ponto de vista da interação musical. Desta forma, obrigou os seus músicos a repensar a abordagem aos seus próprios instrumentos.
Para Ornette a expressão pessoal é o mais importante. O que ele gostava mais era de ver alguém fazer aquilo que melhor sabia, fosse em que área fosse. Sobre um malabarista que ele observou em frente ao Radio City Music Hall, em Nova Iorque, comentou mais tarde que fora a obra de arte mais bela que alguma vez tinha visto.

O seu estilo é muito marcado pela sua passagem por bandas de rhythm & blues, o que torna a sua música menos abstrata, mais alegre e rítmica, o que permite uma leitura mais fácil, apesar da complexidade da gramática musical. Uma afinação muito pessoal, utilização de multifônicos (produção de vários sons em simultâneo), efeitos sonoros, sonoridade poderosa, glissando, etc., tudo contribui para o seu estilo como saxofonista. Acima de tudo ele pretende encontrar a voz humana no seu som: "You can always reach into the human sound of a voice on your horn if you're actually hearing and trying to express the warmth of a human voice". Na realidade, Ornette era mais respeitado como compositor do que como saxofonista.

Mas, como a maioria dos músicos da sua geração, Ornette começou no bebop e no blues. Nasceu em 1930 e começou a tocar aos 14 anos. Oriundo do Texas, de uma família pobre, nunca teve uma educação musical formal. Começa a tocar saxofone na escola, e desde logo com alguns amigos de infância com quem viria a gravar mais tarde: o baterista Charles Moffett, o saxofonista Dewey Redman e o trompetista Bobby Bradford. Aos 17 anos tinha já o seu próprio grupo. Segue-se uma temporada em várias bandas de rhythm & blues aonde vai desenvolvendo gradualmente o seu estilo.

O que aliás lhe vai causar problemas. No Mississipi é despedido por ter ensinado um tema de bebop a alguns membros do grupo. Noutra ocasião, em Nova Orleãs, depois de um solo particularmente arrojado, alguns rufias dão-lhe uma sova e destroem-lhe o saxofone. Em 1954 vai para Los Angeles onde ganhava a vida como ascensorista, aproveitando as subidas e descidas do elevador para estudar teoria musical. Freqüentava jam sessions, onde muitas vezes era hostilizado, até pelo grande saxofonista Dexter Gordon. Mas é aqui que se rodeia de músicos que acreditam na sua música e com quem ele vai apurar o seu estilo, nomeadamente três que vão ter um papel importante no seu desenvolvimento: o trompetista Don Cherry, o contrabaixista Charlie Haden e o baterista Billy Higgins.

O produtor Lester Koenig, dono da Contemporary Records, decide apostar nele. Em Somethin' Else: The Music of Ornette Coleman (1958), usa ainda uma secção rítmica convencional (Walter Norris no piano, Don Payne no contrabaixo e na bateria Billy Higgins, para além de Don Cherry no trompete), mas em Tomorrow is the Question!, Experimenta pela primeira vez um grupo sem piano. Em 1959, com a ajuda de John Lewis e Percy Heath, muda-se para Nova Iorque, onde estuda temporariamente na Lenox School of Jazz (com Lewis e Gunther Schuller).

Mas o que marca verdadeiramente a mudança de estilo é a transição para a Atlantic Records que vai dar origem à fase "clássica" de Ornette, com algumas das suas gravações mais importantes e composições mais apreciadas. Desta vez pode gravar com a sua secção rítmica, com Haden e Higgins. Em 1959 grava The Shape of Jazz to Come, que contém o famoso "Lonely Woman".

Ornette sempre idolatrou Charlie Parker, do qual se considera legítimo herdeiro: "Bird would have understood us. He would have approved our aspiring to something beyond what we inherited." A sua admiração por Parker continuou, e em 1985 grava "Word for Bird".

De fato a música desta fase deve muito ao seu mentor: o espírito bebop está bem presente, a preferência por estruturas convencionais tipo blues, utilização preferencial do registro médio e agudo do saxofone. No entanto, desde então que queria fugir aos clichês desse mesmo bebop.

Em 1960 forma um octeto, que consiste no seu próprio quarteto (com Cherry, Haden e agora Ed Blackwell na bateria) ao qual juntou o quarteto do saxofonista e multi-instrumentista Eric Dolphy (com Freddie Hubbard no trompete, Scott LaFaro no contrabaixo e Billy Higgins). Com este grupo vai para estúdio e grava Free Jazz, talvez a maior referência para o movimento de vanguarda que iria florescer na década de 60. O produtor não consegue refrear o seu entusiasmo e põe na capa, para acentuar o caráter vanguardista, uma reprodução de um quadro de Jackson Pollock, e como subtítulo, escreve "a collective improvisation by the Ornette Coleman double quartet". Trata-se de fato de uma improvisação coletiva, aparentemente sem restrições, com a duração de 36 minutos ininterruptos.

Apesar de uma liberdade no improviso sem precedentes, Ornette não abandona algumas "normas" que vão marcar a sua música nos anos seguintes. Por um lado, o ritmo puro e simples, com groove, e até, por vezes, swing. Por outro a liberdade no gesto, tanto melódico como rítmico. O efeito resulta numa oposição de contrastes, e ocasionalmente aparecem temas, curtos motivos partilhados por todos, que dão à peça uma relativa unidade composicional.

Em 1965, depois de uma fase de retiro artístico, na qual procurou novas formas de se exprimir, reaparece em concertos na Europa a tocar, para além do saxofone, trompete e violino. Ornette considerava a utilização destes instrumentos uma forma de acrescentar cor à sua música.

Para além do seu trabalho como improvisador, sente-se gradualmente atraído pela composição para grupos da área da música erudita. Já tinha utilizado um quarteto de cordas num célebre concerto em Town Hall em 1962, e continuou a escrever para essa formação, mas também para quinteto de sopros ("Sounds and Forms for Wind Quintet", 1965), e também para orquestra sinfônica ("Skies of America", 1971), estreada pela London Symphony.

Em 1966 grava The Empty Foxhole com Charlie Haden e o seu filho Denardo Coleman na bateria, na altura com 10 anos de idade, e que viria a ser um dos esteios do seu grupo nas décadas seguintes. A partir desta altura a sua música parece começar a seguir uma direção muito própria, em que se fundem elementos de R&B, rock, jazz e world music, como se pode ouvir em Science Fiction, de 1971. Ornette iria explorar, a partir desse momento, os sons da fusão.

Uma viagem a Marrocos em 1973 e a audição de vários grupos locais vai marcá-lo profundamente, justamente pela sua capacidade de juntar elementos de enorme sensualidade a uma liberdade de improvisação sem limites.

Em 1975 forma o grupo elétrico Prime Time, em que tenta juntar a improvisação mais sofisticada e criativa ao apelo rítmico do rhythm & blues, mais característico da música pop. Paralelamente a esta inflexão, sente a necessidade de teorizar sobre o seu processo criativo. Isso dá origem ao conceito de Harmolodic Theory, ou Harmolodics. Trata-se de um conceito vago, que o próprio não sabe explicar claramente, que está supostamente na base da sua produção musical a partir dos anos 70. "Using the melody, the harmony, and the rhythm all equal." Ou, numa visão mais abstrata e certamente mais feliz: "melody, harmony, and the instrumentation of movement of forms." (Geralmente, tal como afirma o compositor Gunther Schuller, as suas afirmações sobre música são bastante obscuras, e por vezes mesmo contraditórias).

Será que Ornette deixou alguma vez de ser um músico de rhythm & blues? Talvez não, e talvez seja essa a marca que o distingue de outros representantes das correntes de vanguarda no jazz. Desde a sua fase de "bebop progressivo" à música elétrica de Prime Time, passando pelo desbravar do free jazz (a seguir ao qual se retirou, deixando a porta aberta para outros o explorarem), Ornette nunca abandonou certa visceralidade na execução, apesar de já não se deitar de costas no chão e bater os pés no clímax dos seus solos, como quando imitava o saxofonista Big Jay McNeely, um dos seus ídolos da adolescência.

Numa entrevista ao New York Times, em 1981, afirmou: "People have started asking me if I'm really a rhythm-and-blues player, and I always say, why, sure. To me, rhythm is the oxygen that sits under the notes and moves them along, and blues is the coloring of those notes, how they're interpreted in an emotional way".

Ou ainda, noutra entrevista com um tom poético que marca muitas das suas intervenções sobre música: "the theme you play at the start of a number is the territory, and what comes after, which may have very little to do with it, is the adventure".
Aventura implica imprevisto, sorte, acaso, perigo, risco. Afinal de contas, as marcas da música de Ornette Coleman. E Ornette Coleman é a sua música. Nas suas palavras, a sua vida para além da música é igual à de toda a gente: "born, work, sad and happy and etc."

Jazz da idade da pedra

2007-12-27T04:32:00.000-08:00

Quando Salsa retornou do Festival de Jazz de Ouro Preto trouxe na bagagem dois pequenos pedaços de pedra sabão. Ele disse que iria aprender a arte de esculpir. O tema para sua obra não poderia ser outro: o universo musical. Ao final de sua empreitada, constatou que é impossível aprender com apenas dois pedaços de pedra e uma pequena faca. O resultado foi um saxofonista e um baixista, que Salsa prefere chamar de "estudos sobre pedra". Infelizmente o estudo foi paralisado por simples motivo: não tem como conseguir pedras sabão em Vitória. Pelo jeito, a próxima etapa do estudo só se realizará após o festival de 2008. Enquanto aprecia a obra, ouça Bass region, com Paul Chambers.

2007-12-25T12:59:00.000-08:00

"Na Primeira Vanguarda do Free Jazz"

Francis Davis

É verdade que uma certa literatura sobre jazz sustenta que a sonoridade que um músico consegue obter do instrumento é o prolongamento da voz e a chave da personalidade do intérprete. Mas o pianista Paul Bley é uma excepção à regra. Nos anos 60, em álbuns como "Footloose", com o contrabaixista Steve Swallow e o percussionista Barry Altschul, Bley limou uma certa emocionalidade excessiva do jazz avant-garde da década, para melhor a enquadrar no contexto mais intimista do trio para piano. Esse foi um importante contributo para o jazz, inicialmente ignorado pela atitude de muitos contemporâneos de Paul Bley no saxofone.

Ao piano, Paul Bley parece pesar cada nota antes de a tocar, mesmo ao fraseá-la num breve movimento; repete a frase, dá-lhe maior ênfase uma segunda vez, como se se debatesse com o que acabou de dizer e decidisse que tem de repeti-lo, com itálicos verbais para enfatizar a importância. Sem recear o silêncio, Paul Bley consegue imprimir-lhe swing. Na conversa faz o oposto: conta graças sem parar em voz alta, na atitude de um disc jockey de rádio e com um olhar inveteradamente observador do lado cómico de tudo.

Paul Bley foi um pioneiro discreto do movimento dos anos 60 que libertou os combos pequenos das regras formais normalmente aceitas.

Paul Bley estava presente na noite de 1959 em que Ornette Coleman, tocando um saxofone alto de plástico pouco habitual, fez a sua estreia na Costa Leste face ao Jazztet de Art Farmer-Benny Golson, no Five Spot, em Greenwich Village. Foi esta a bola de lançamento da primeira revolução que abalou o jazz após o be-bop dos anos 40. "Todos estavam lá, incluindo o Miles Davis, que ficou de pé a falar com o barman de costas voltadas para o palco, como se tivesse sede e passasse por acaso para tomar uma bebida", recorda Paul Bley numa entrevista recente dada na sua casa, a norte de Woodstock. Quem fosse alguém no jazz da época poderia ter estado presente nessa noite. Mas Bley era possivelmente o único a saber o que se podia esperar de Coleman e do trompetista Don Cherry, pois tinha tocado frequentemente com eles, no ano anterior, em Los Angeles (tinham tocado na formação de Bley, juntamente com Charlie Haden e Billy Higgins, respectivamente o contrabaixista e percussionista que Coleman trouxera para Nova Iorque). "Quando Ornette acabou e o Jazztet começou a tocar, voltei-me para o barman e convidei-o a dançar", conta Bley. "Depois do Ornette, este grupo que, uma semana antes, tinha o melhor som do mundo, parecia agora a orquestra de alta sociedade do Hotel Taft".

Numa época em que, na sua maioria, os músicos baseavam os solos improvisados e as composições originais em 32 compassos, A-A-B-A, o formato da canção da canção popular, recorrendo a mudanças de acordes e a chorus e bridges bem definidos, "o Ornette passava directamente de A para Z sem ninguém compreender", afirma Bley. "Sentiram-se ameaçados. Nas semanas seguintes, eu não podia descer a Boadway sem que algum músico meu conhecido me tocasse no cotovelo para me pedir que explicasse o que é que o Ornette andava a fazer".

Paul Bley era a pessoa indicada para responder, já que ele e o trompetista Herbie Spanier, por instigação de Bley, tinham tocado em Los Angeles duetos longos, totalmente improvisados, sem mudanças de acordes nem tempos definidos em 1957, um ano antes da primeira actuação de Bley com Coleman. Mas apesar da primeira experiência de Bley na passagem de A a Z, ele parecia uma figura algo periférica do free jazz, o movimento desencadeado por Coleman. Nos finais dos anos 60, Paul Bley tinha-se tornado um caso peculiar nesta revolução e o segundo em influência de todos os pianistas free, logo após Cecil Taylor.

Nascido em Montreal em 1932, Paul Bley tinha tocado com Charlie Parker e Lester Young quando era jovem. A entrada para o agrupamento de Sonny Rollins, em 1963, contribuiu para aumentar a sua credibilidade junto dos críticos e músicos que lamentavam que, na maior parte dos casos, o free jazz estivesse aberto a músicos amadores barulhentos e sem qualquer experiência. No entanto, para desvantagem de Bley, a música dele era invulgarmente calma no meio do free jazz e o facto de ser branco fazia-o correr o risco de ser excluído de um movimento cuja maioria negra se tornava cada vez mais separatista.

Agora que os fumos dos anos 60 se extinguiram, tem havido uma mudança de opinião, há muito esperada, a favor de Paul Bley. "Cecil Taylor é um fantástico virtuoso que encontrou a sua própria maneira de tocar, mas Paul Bley é para Ornette Coleman o que Bud Powell foi para Charlie Parker", afirmou recentemente o influente crítico Stanley Crouch, exprimindo aquilo que já se está a tornar um sentimento comum. "Foi ele quem compreendeu o que Ornette estava a fazer e que trouxe esse tipo de mobilidade tonal e de liberdade melódica para o piano".

Stanley Crouch é conselheiro para o "Jazz at Lincoln Center", um programa que pretende manter certas realidades como aquelas que Coleman rejeitou. Mas Wynton Marsalis, director artístico do "Jazz at Lincoln Center", há muito manifestou admiração pela música primitiva de Coleman, mesmo quando condenava a maior parte do que lhe veio a suceder. Marsalis e Crouch costumam estar no mesmo comprimento de onda, e a impressão favorável de Crouch a propósito de Bley contribui para explicar a sua participação na nova série do "Jazz at Lincoln Center" intitulada "Duetos no rio Hudson", que começa no sábado (Bley voltará a tocar com Haden, num programa que irá também apresentar duetos pelo pianista Kenny Barron e pelo saxofinista alto Gary Bartz).

Reconfigurar Ornette Coleman para piano não foi uma aventura fácil, uma vez que isso foi feito essencialmente in absentia e perante desafios aparentemente intransponíveis: as formações iniciais de Coleman não tinham piano, e o tom free estava aparentemente nos antípodas dos instrumentos temperados. Mas os contributos de Bley para o jazz durante os últimos 40 anos não acabam aí. Tendo sido um dos muitos músicos tentados pelas potencialidades dos sintetizadores e dos teclados em cadeia dos fins dos anos 60 e princípios de 70, foi também um dos poucos a usá-los para algo mais do que procurar efeitos sonoros de fundo e espaços rítmicos funky. A sua entrada para o movimento trouxe vantagens surpreendentes, tanto para Bley como para a música improvisada em geral.

Ao gravar o álbum a solo "Open to Love" para a etiqueta alemã ECM em 1972, num esforço para reproduzir os sons longos do sintetizador, Bley pediu que o microfone fosse colocado mais perto e que fosse dada atenção especial ao timbre na gravação do piano - técnicas de gravação que se tornaram a marca da ECM, embora tenham sido mais associadas a Keith Jarrett do que a Bley. Paul Bley publicou recentemente um texto de memórias em que demonstra ser um crítico de jazz inteligente e um interessante contador de histórias. Em "Stopping Time" (Vehicule Press), escrito com David Lee, Bley recorda que quando chegou a Nova Iorque pela primeira vez, no início da década de 50, um grupo de compositores, incluindo George Russell e John Carisi, estava a desafiar a ortodoxia do be-bop escrevendo pautas em que era usada a atonalidade e a métrica livre. Sopravam ventos de mudança, mas esta revolução radical estava condenada ao fracasso porque, depois de lerem as pautas, os músicos "lambiam" sons be-bop que lhes eram mais familiares, nos solos improvisados. Coleman foi uma revelação para Bley, quando este o ouviu pela primeira vez, porque explorava as mesmas vias que os compositores de Nova Iorque, mas fazia-o em palco, numa vitória decisiva da improvisação.

"Mas ele estava ainda a usar um ritmo fixo, e eu achava que isso era um retrocesso", comenta Bley. A inovação que Paul Bley aguardava veio a acontecer finalmente em 1964, quando o contrabaixista Gary Peacock o chamou para tocar em Greenwich Village com o saxofonista tenor Albert Ayler e o percussionista Sunny Murray. A percussão anárquica de Murray criava um contraponto livre, o que era a confirmação, para Bley, de que estavam derrubadas as últimas barreiras: os instrumentos rítmicos estavam libertos do seu papel tradicional de acompanhamento.

Este aspecto relaciona-se com um dos principais aspectos do contributo de Paul Bley para o jazz, que é a liberdade rítmica e harmónica que ele permitiu aos seus diversos contrabaixistas e percussionistas a partir da década de 60. O grupo de Miles Davis, em meados da década de 60, com Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams, teve o crédito merecido de abrir o caminho para as secções rítmicas subjacentes aos instrumentos de sopro. Mas foi Paul Bley quem trouxe a mesma liberdade para o trio em piano, com contrabaixo e percussão como parceiros melódicos interactivos. O que tornou tudo isto ainda mais excepcional foram as constantes mudanças na composição dos trios de Bley. Músicos que tocam regularmente juntos poderiam até ser casados, afirmou. Nos anos 60, a maneira de tocar de Bley parecia ser indissociável da escrita de Carla Bley, sua primeira mulher, uma pianista que, só no fim dessa década, criou uma identidade como algo mais do que o produto criativo da costela de Adão do marido.

Após o divórcio, Bley associou-se a Annette Peacock, anteriormente casada com Gary Peacock, que, não tendo formação musical e sem ter escrito sequer uma nota de música, desabrochou para a composição depois de se ter casado com Paul Bley, em total harmonia com o marido. Durante algum tempo, Bley tocou novas composições das duas mulheres, e Gary Pecock foi frequentemente o contrabaixista. "A música era fácil", recorda Bley. "Mas as relações...". Actualmente, Bley está casado há quase 20 anos com a artista de vídeo Carol Goss, de quem é sócio numa companhia independente de produção de discos e vídeo dos anos 70, e prefere dispensar a música escrita.

O verdadeiro contributo de Bley para o Jazz foi a liberdade rítmica e harmónica que permitiu aos contrabaixistas e percussionistas a partir da década de 60

"O que eu poderia utilizar é tão ínfimo que pode ser totalmente improvisado", afirma. Bley grava assiduamente para diversas etiquetas europeias, fazendo um tipo diferente de álbum, em trio ou solo, de cada vez. As gravações que fez para a ECM, incluindo o recente "Not Two, Not One" (ECM 1670) com Gary Peacock e o percussionista Paul Motian, tendem a ser especulativas e impressionistas - embora frias - enquanto as gravações para a marca dinamarquesa SteepleChase são mais directas e líricas, incluindo frequentemente a interpretação, própria de Bley, de temas recolhidos nos standards do jazz e da pop. "Notes on Ornette" (SteepleChase SCCD 314377), com o contrabaixista Jay Anderson e o percussionista Jeff Hirschfield, é um programa expontâneo do mais puro que há em Ornette Coleman, e que revela a verdadeira essência das origens de Paul Bley.

Desde 1993, Paul Bley ensina duas vezes por mês no conservatório de música de New England, em Boston. Bley aconselha os alunos a tentar a execução sem acompanhamento e é este o domínio que mais o interessa actualmente. "Durante a tarde, no hotel, temos uma ideia que podemos experimentar nessa noite", afirma Bley.

"Depois de termos tocado durante mais de 40 anos, sabemos já ouvir o público respirar", continua. "Mas não me interessa muito o público, embora esta afirmação pareça egoísta. Um concerto deve servir para sabermos no fim aquilo que desconhecíamos no início".
Tradução Eva Bacelar

Ornette Coleman

Ornette Coleman é um personagem que desafia classificações. Inventor do free jazz, Coleman pode ser um revolucionário, um iconoclasta, um visionário talvez - tudo menos um estilista "padrão" do jazz. Adora brincar com fogo, isto é, flertar perigosamente com o excesso, o mau gosto, a fragmentação, levando-nos desse modo (e é exatamente essa a sua intenção) a questionar tais conceitos. Autodidata, Coleman enfrentou bastante oposição no meio musical, no início da carreira, devido ao seu estilo "feio" de tocar. Por força das circunstâncias, precisou exercer diversas profissões e "bicos" que nada tinham a ver com música.

Certamente tal incompreensão calou fundo na personalidade desse homem de temperamento manso e cordato. Mas suas convicções estéticas eram fortes e permaneceram latentes, prontas para explodir, até que, em 1958, Coleman encontrou sua turma: um grupo de músicos com idéias afins, entre os quais se encontravam o trompetista Don Cherry e o contrabaixista Charlie Haden.

Em 1960 Coleman grava o disco que constitui um dos documentos fundamentais do jazz moderno: Free Jazz, com um quarteto duplo formado por Coleman, Don Cherry (pocket trumpet), Eric Dolphy (clarone), Freddie Hubbard (trompete), Charlie Haden e Scott LaFaro aos contrabaixos, e Ed Blackwell e Billy Higgins às baterias.

Nas décadas seguintes, Coleman grava um número considerável de discos, como líder e como convidado, ora com grandes nomes da vanguarda jazzística, ora com músicos pouco conhecidos. Sua carreira e sua evolução estilística ao longo do tempo parecem espelhar o caráter de sua música, isto é, imprevisível. Sua música é ora genial, ora trivial, ora concentrada, ora dispersiva, ora ambiciosa, ora despretensiosa. Além de seus colegas habituais, Coleman também tocou com quarteto de cordas, com músicos oriundos do rock, com trio sem piano, e em duo com contrabaixo. E deve-se registrar as suas incursões ocasionais pelo sax tenor, e, mais por provocação, pelo trompete e o violino, os quais toca de maneira anti-acadêmica, muito pessoal.

Cecil Taylor

Cecil Percival Taylor, o mais importante pianista do free jazz, nasceu nas redondezas de New York em 1929. Sua mãe, que tocava piano e gostava de Duke Ellington, foi uma importante influência em seu gosto musical. Estudou no New York College of Music e no New England Conservatory (Boston), onde, apesar de desgostar do ensino acadêmico, descobre compositores contemporâneos como Bartók e Stravinsky, cujas ousadias rítmicas e harmônicas o fascinam. Também é influenciado pelo jazz de Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk e Dave Brubeck. No início dos anos 50 Taylor tocou em pequenos grupos de R&B e swing. Em meados dos anos 50 formou seu próprio grupo (com Steve Lacy no sax soprano, Buell Neidlinger no contrabaixo e Dennis Charles nas bateria) e em 1956 gravou seu primeiro disco, Jazz Advance. Trata-se de uma das mais extraordinários álbuns de estréia de um músico de jazz, pois a música de Taylor nos anos 50 já era mais radical do que a de Ornette Coleman em 1959-1960, provando que Taylor efetivamente antecipou o free jazz.

No restante dos anos 50 e durante os anos 60 Taylor conseguia mostrar seu trabalho apenas de maneira intermitente, devido à radicalidade de suas idéias. Isso fez com que ele inclusive enfrentasse dificuldades financeiras. Apesar disso, consegue manter uma total integridade e um nível consistentemente alto em suas gravações. Nos anos 60, seus principais colaboradores são Jimmy Lyons (sax alto), Alain Silva (contrabaixo), Sunny Murray e Andrew Cyrille (bateria). Em 1964 foi um dos fundadores da Jazz Composers' Guild (da qual participaria também Carla Bley) e em 1968 fez um disco com a Jazz Composers' Orchestra. Nos anos 70, sua música finalmente consegue ter exposição maior. Ensina na University of Wisconsin, no Antioch College e no Glassboro State College. Recebe uma bolsa Guggenheim e chega a tocar na Casa Branca. Nos anos 80 e 90 sua reputação cresceu ainda mais, e sua música passou a receber o reconhecimento devido. Fez diversas gravações solo e em duo, tocando inclusive com Max Roach. A morte de seu colaborador de tantos anos Jimmy Lyons, em 1986, com câncer no pulmão, foi um golpe, mas Taylor continuou trabalhando incansavelmente.

Category: Music Genre: Jazz Artist: Ornette Coleman, Paul Bley, Cecil Taylor The New York Times Secção de Arte, págs. 29 e 30, Domingo, 13 de Fevereiro de 2000.

Oscar Peterson

2007-12-25T01:35:00.000-08:00

"Canadense tinha 82 anos e faleceu devido a insuficiência renal. Técnica do músico se destacava pela velocidade nos solos"

O pianista canadense Oscar Peterson, uma das grandes lendas do instrumento no jazz, morreu neste domingo (23) de insuficiência renal. Ele tinha 82 anos.

Conhecido pelas levadas nas duas mãos, pela técnica primorosa e pelos solos velozes, Peterson foi um dos músicos mais gravados do gênero, tanto como líder de banda como instrumentista acompanhante. Ele é considerado um nome de grande influência sobre gerações subseqüentes de músicos - a também canadense Diana Krall é uma delas.
Oscar Peterson nasceu em Montréal no dia 15 de agosto de 1925 e começou a estudar piano clássico aos seis anos. Ao completar 14, ganhou um concurso amador e passou a trabalhar regularmente numa rádio local. Em 1949 foi convidado por Norman Granz a integrar seu grupo "Jazz at the Philharmonic", que excursionava pelos Estados Unidos com celebridades como Roy Eldridge, Zoot Sims e Ray Brown. Desde que fez uma aclamada aparição no Carnegie Hall de Nova York no mesmo ano, Peterson recebeu um grande número de prêmios e títulos, como um Grammy pelo conjunto da obra no ano de 1997 - foram oito estatuetas no total.

O Canadá concedeu a ele a mais alta honra para civis e também o tornou a primeira pessoa a ser estampada nos selos de país ainda em vida.

Em entrevista à agência Reuters em 2000, Peterson afirmava que os jovens jazzistas tinham dificuldades distintas do racismo que enfrentou décadas atrás.

"A luta deles é outra. Eles precisam superar um obstáculo diferente: a invasão da música pop. E muitos deles são mais inseguros. As dificuldades são maiores hoje, mas penso que o jazz voltará a conquistar terreno.

Conhecido no Brasil.
Peterson era muito conhecido no Brasil, onde esteve no final dos anos 80, com o trio então formado por David Young no baixo e Martin Drew na bateria. Também esteve em novembro de 1998 no país, com shows no Teatro Municipal de São Paulo e uma apresentação gratuita no parque Ibirapuera.

O pianista era considerado um improvisador de muito swing e forte personalidade, sendo sua música conhecida pela força e vitalidade, sendo premiado várias vezes pela revista "Downbeat", durante os anos 50.

Formou o primeiro trio com a guitarra de Herb Ellis e o baixo de Louis Hayes; o segundo, mais famoso, tinha Ray Brown no baixo e Ed Thigpen na bateria, tendo durado de 1959 a 1965; o terceiro era formado por Sam Jones no baixo e Bob Durham na bateria e durou até 1967.

A partir dos anos 80, Peterson passou a realizar trabalhos mais intimistas, principalmente através de solos e duetos, como o gravado com o guitarrista Joe Pass, em Paris, na sala "Le Pleyell".

Segundo o crítico James Collier, Oscar Peterson pode ser definido como um eclético. Quando executa suas baladas, se assemelha a Art Tatum, quando toca bebop, lembra Bud Powell - sem contar as influências que teve de músicos como Errol Garner e Teddy Wilson.

FONTE: Globo.com

Trompete Brasileiro

2007-11-30T13:10:00.000-08:00

O trompetista carioca Claudio Roditi, 59 anos, é bem mais conhecido e justamente apreciado por jazzófilos norte-americanos e europeus do que por aficcionados nativos que não tiveram a oportunidade de ouvi-lo ao vivo, no Rio, antes de 1970, quando arrumou as malas e voou para Boston, a fim de completar sua formação musical no agora sexagenário Berklee College.

Em 1976, Roditi fixou-se em Nova York. Aos poucos, começou a ser respeitado pelos colegas da Big Apple, não apenas por se tratar de um músico pronto para dar brilho a qualquer conjunto de jazz com sotaque brasileiro ou caribenho. Técnica e talento de sobra despertaram a atenção dos já então renomados saxofonistas Michael Brecker e Paquito D'Rivera e - principalmente - de Dizzy Gillespie, que apadrinhou o discípulo estilístico, convocando-o para a United Nations Orchestra, em 1988.

Roditi foi um dos sete eminentes trompetistas que, em janeiro de 1992, um ano antes da morte de Dizzy, reuniram-se em torno do mestre, no clube Blue Note, e gravaram para a Telarc o cd "To Dizzy with Love" (os outros eram Doc Cheatham, Jon Faddis, Wynton Marsalis, Red Rodney, Wallace Roney e Charlie Sepulveda).

Sua cotação subiu ainda mais em 1996, quando atuou como sideman do lendário pianista Horace Silver no álbum "The Hardbop Grandpop" (Impulse 192). Nos últimos quatro anos, Roditi tem aparecido na lista dos dez melhores trompetistas em atividade na eleição anual dos leitores da Down Beat.

A partir de 2003, o jazzman brasileiro associou-se ao pianista alemão Klaus Ignatzek e ao baixista belga Jean-Louis Rassinfosse - este último responsável, em grande parte, pela qualidade de alguns dos últimos discos de Chet Baker, gravados em 1985 (Chet's choice, Cris Cross; Live in Bologna, Dreyfus).

O terceiro registro do trio Roditi-Ignatzek-Rassinfosse é de agosto do ano passado, chama-se "Reflections" (NH 2065) e vem de ser lançado lá fora pela etiqueta alemã Nagel-Heyer, que já editara os cd's "Three for One" (NH 2028) e "Light in the Dark" (NH 2047), muito bem acolhidos pela crítica.

Reflections - como indica a faixa-título de 6m27, fluente, clara e límpida como um rio de trutas - é um álbum no qual três grandes músicos, despojados de quaisquer pré-conceitos meditam e trocam, durante quase uma hora, idéias lúcidas, concatenadas, a partir de 11 temas - oito de Ignatzek, um de Rassinfosse e dois de Dizzy (Ow!, com Roditi no trompete assurdinado exibindo sua articulação gillespiana, e o plangente Con alma).

Todas as faixas contêm "música consistentemente deliciosa, habilmente interpretada", na opinião da musicóloga e crítica de jazz Judith Schlensiger. Merecem destaque especial o desenvolvimento interativo do belo, alegre e balançante Minor ex (4m34), no qual Roditi demonstra ter forjado um perfeito amálgama dos estilos de Kenny Dorham e de Chet Baker, e o sublime consenso entre o piano e o flugelhorn em Another time (6m06), com Klaus e Claudio escandindo as frases melódicas como versos, com rimas e aliterações, por sobre ou entre as notas suculentas do baixo de Rassinfosse. Texto: Luiz Orlando Carneiro, Jornal do Brasil.

Um excelente artigo em Inglês: http://www.jazznotjazz.co.uk/Articles/claudio-roditi.pdf

+ sobre IDRISS BOUDRIOUA

2007-11-25T01:09:00.000-08:00

Um francês com alma brasileira. Essa é a melhor definição do saxofonista Idriss Boudrioua, que acaba de completar 25 anos de Brasil. Consagrado pelo público e crítica como um dos melhores instrumentistas do país, Idriss tem motivos de sobra para festejar. Recém-chegado de uma grande turnê internacional em que acompanhou Ed Motta e seu Septeto Euphônico, Idriss acaba de lançar seu sétimo álbum solo, Base & Brass, com o grupo homônimo, numa homenagem a Phil Woods, saxofonista que influenciou uma geração inteira de músicos: "ouvi Phil Woods pela primeira vez quando tinha por volta dos meus 15 anos. Aqueles arranjos maravilhosos, até então desconhecidos para mim, tocaram-me tão profundamente que por dias não consegui parar de ouvi-lo", disse.Gravado de fevereiro a dezembro de 2006 no estúdio Tenda da Raposa, o CD Base & Brass traz nove faixas, cinco delas Trois Amis Blues, Bop for Me, Last Tear, Je Me Souviens de Wes e West Coast, compostas e produzidas por Idriss Boudrioua, que também assina todos os arranjos. O CD Base & Brass foi lançado na noite do dia 21 de julho, no Auditório do Imaculada.
No TIM Valadares Jazz Festival, Idriss se apresentou ao lado de músicos de altíssimo nível, como o saxofonista Nivaldo Ornelas (saxofone), que dispensa apresentações para o público de Minas Gerais, afinal, ele encarna toda a energia da música de Minas, desde os tempos do Clube da Esquina. Nos sopros, a banda Base & Brass ainda tem Moisés Alves (trompete), Aldivas Ayres (trombone) que tocou com o Cidade Negra, Alcione, João Bosco, Elba Ramalho e Ed Motta. No contrabaixo acústico, Sérgio Barrozo é praticamente uma lenda viva que acompanhou a geração da bossa nova, formada por Vinicius de Moraes, Nara Leão, Maysa, Roberto Menescal, Elis Regina, Marcos Valle e muitos outros. Dario Galante (piano) é outro talento da B&B. Já se apresentou com várias feras, entre elas Mauro Senise, Carlos Malta, Pascoal Meirelles e o canadense Jean Pierre Zanella, além de ter aberto o festival de Jazz de New Orleans, em 2001. Na bateria, a B&B ainda tem o jovem Rafael Barata (bateria), que apesar da pouca idade, já coleciona muitas apresentações com nomes consagrados da MPB, como Rosa Passos, Edu Lobo, Zizi Possi, Osmar Milito, Durval Ferreira, Alan Fougeret, Zezé Motta, Emílio Santiago, Ney Matogrosso, Zé Renato, Hermeto Pascoal, entre outros nomes. Agradecemos ao Edú pela dica do novo CD, possívelmente estaremos postando o mesmo para ser baixado, valeu Edú!

Idriss Boudrioua

2007-11-23T01:43:00.000-08:00

Biografia
Idriss nasceu no dia cinco de dezembro de 1958 em Massy Palaiseau, França. Iniciou seus estudos musicais aos onze anos no conservatório de Arpajon, com o professor Maurice Delabre, ex-integrante da orquestra da Guarda Republicana de Paris. Em 1981, atuou no disco do pianista Jean Pierre Mas, ao lado do baixista Cesário Alvim, do saxofonista Jean Louis Chautamps e do trompetista Cláudio Roditi. Ainda em Paris, participou de jam sessions com o trompetista Chet Baker, o saxofonista Bob Moover, a pianista Tânia Maria e outros músicos internacionais.

Já no Brasil - país sonhado desde criança -, tocou com vários instrumentistas brasileiros de nome internacional e, em 1986, apresentou-se no 2º Free Jazz Festival com seu quinteto. Em 1992, Idriss integrou o sexteto do trompetista francês, Jean Loup Longnon, fazendo várias apresentações na França. Na ocasião, encontrou os saxofonistas Steve Grossman e Jim Snidero, com quem teve o prazer de tocar.

Um dos saxofonistas mais requisitados no cenário brasileiro, Idriss tem acompanhado grandes nomes da mpb: Toninho Horta, Marcos Valle, João Donato, Fátima Guedes, Rosa Passos, Leny Andrade, Célia Vaz, Tito Madi, Johnny Alf, Joana, Silvio Cezar, Alexandre Pires, dentre outros -, em apresentações ao vivo ou em importantes registros fonográficos.

Seu cd em parceria com o guitarrista Alex Carvalho, "Central Park West", é considerado um dos melhores do gênero já lançados no Brasil. Idriss se apresentou em 2001 no Festival Internacional de Jazz de Berna (Suíça) com o clarinetista e saxofonista Paquito de Rivera, o trombonista Raul de Souza e o trompetista Cláudio Roditi. Em 2000, lançou "Joy Spring", que incluiu duas composições de sua autoria: "Mon ami Xande" e "Playing for Canuto", esta última dedicada ao também saxofonista Zé Canuto.

No início de 2004, Idriss integrou o quarteto de Michel Legrand em uma série de 12 apresentações no Mistura Fina, no Rio de Janeiro. Nessa mesma ocasião, gravou junto com Legrand um cd em homenagem ao pianista Luís Eça. Há 24 anos vem contribuindo para a formação de grandes saxofonistas.

Com quatro discos esgotados, lançou recentemente seu quinto trabalho, “Paris-Rio”, lançado pela gravadora Delira Música, onde presta homenagem aos encontros e aos amigos que pontuaram o seu percurso musical entre as duas cidades. Apresentando composições de sua autoria, neste cd o saxofonista é acompanhado por grandes músicos do cenário brasileiro e internacional.

Discografia
1986 Esperança - Visom
1987 Jamal - Visom
1996 Central Park West (c/ Alexandre Carvalho) - Independente
2000 Joy Spring - Independente
2004 Paris-Rio - Delira Música

2006-Base & Brass -

Delicatessen dá novo fôlego ao Jazz Brasileiro

2007-11-20T15:17:00.000-08:00

Texto de Bárbara de Paula

Você gosta de Jazz? Sim?! Ótimo, temos boas novas. Se essa não for a sua ‘praia’, continue lendo assim mesmo porque você pode até não curtir jazz, mas uma vez que é leitor da Paradoxo, com certeza adora novidades. Nesta edição, a gente apresenta a você o álbum de estréia do Delicatessen, Jazz + Bossa, lançado este mês, pela Tratore.
Este projeto reuniu quatro músicos: Ana Krueger [Voz], Carlos Badia [Violão], Nico Bueno [Baixo], Mano Gomes [Bateria] e um publicitário aficionado por música, Beto Callage. Sabe no que deu? Em um disco fácil de ouvir, daquele tipo que você escuta sem pular nenhuma faixa e sem perceber o tempo passar.
Delicatessen surpreende pela simplicidade. O álbum é composto por 14 canções que mesclam o estilo cool e intimista das cantoras de jazz dos anos 1950 com a despretensão da bossa nova. Os arranjos são simples e sem afetações. A interpretação de Ana Krueger é impecável: ela, graças a Deus, foge do gargantismo e canta de forma doce e contida, o que não omite a potência de sua voz.
O repertório deste disco não é óbvio. Não espere ouvir canções que ficaram conhecidas nas vozes de Billie Holiday, Nina Simone ou Louis Amstrong, inerentes a coletâneas brasileiras de jazz [sic]. Este álbum apresenta canções menos populares, mas não menos clássicas como Angel Eyes, In A Mellow Tone, Black Coffee e In a Sentimental Mood. Vale destacar as duas faixas bônus, Todos os Dias e Setembro, compostas por Callage e Badia e cantadas em português.

Você, leitor antenado, deve estar imaginado que este projeto surgiu em São Paulo depois de uma jam session, assim como aconteceu com a big band Funk Como Le Gusta. Não! Eles são gaúchos, o que comprova que o sul do nosso País não produz apenas boas bandas de pop-rock.

Jazz brasileiro
Quando o assunto é jazz brasileiro, é quase impossível encontrar uma definição ou entrar em consenso. O Brasil é um caldeirão de ritmos e cada vez que eles são misturados, acabamos por criar novos e variados estilos musicais.
Imagine que já existe Afrojazz [jazz com batuque], que tem como representante o grupo Têrrero de Jesus, que apresenta interpretações jazzisticas de pontos cantados do Candomblé.
A partir desta dinâmica, Delicatessen é jazz brazuca porque bossa nova é música brasileira. Mas se existe jazz brasileiro, será que ainda haverá um samba americano ou europeu, Hein?! Hein?!

Delicatessen, é a soma de três, experientes, e exelentes músicos, Carlos Badia (violão), Edu Martins (contrabaixo) e Mano Gomes (bateria), á delicadeza do canto, de Ana Kruger, uma cantora de grande potencial, que pertence a estirpe das raras cantoras sem vibratos, cuja voz cheia de previlégios é cristal. Daí a singularidade deste disco. Quem souber ouvir verá como ela faz bossa & jazz, sem maneirismos, sempre com a mesma ternura, o mesmo suingue. No disco, que conta com as participações especiais de Chico Ferreti (piano) e Luiz Fernando Rocha (flugelhorn), o quarteto recria doze standards do jazz de nomes como Duke Ellington, Burke & Webster, George & Ira Gershwin e Ray Noble, entre outros.Fonte Brazuca CD’s

Delicatessen Jazz + Bossa gravadora Tratore R$ 34, 90 em média